“the conversation” filmi nasıl çekildi?

Francis Ford Coppola’nın ışıltılı kariyerinin en değerli parçalarını oluşturan ilk iki The Godfather filminin arasında, kişisel sayılabilecek bir proje yer alıyordu. Watergate sonrası Amerikan paranoyasını Harry adlı bir gizli dinleme uzmanının yaşadıkları üzerinden anlatan The Conversation (1974), Cannes’da büyük ödüle ulaşırken üç de Oscar adaylığı kazandı. Belki Coppola dendiğinde akla ilk gelen film değildi, ama etkisi günümüze kadar ulaştı. Örneğin geçtiğimiz yıl Nobel Edebiyat Ödülü’nü kazanan Kazuo Ishiguro, Günden Kalanlar’ı yazarken temel esin kaynaklarından birinin The Conversation olduğunu söylemişti.

Yönetmen Brian De Palma, Coppola’yla Filmmakers Newsletter’ın Mayıs 1974 sayısında yayımlanan bir söyleşi yaptı. Coppola’nın ilham kaynaklarından, filmde yakalamak istediklerinden ve daha sonra çekeceği filmlerde ulaşmak istediklerinden bahsettiği röportajın çevirisini aşağıda aktarıyoruz.

---

The Conversation fikri nasıl ve ne zaman doğdu?

Irving Kirshner ile aramda geçen bir konuşma sonucu doğdu. Casusluk üzerine konuşuyorduk, o da insanların kayıt altına alınmamaları için en güvenli yolun kalabalıkta dolaşmak olduğunu düşündüğünü, ama kalabalıkta belirli sesleri ayırt edebilen mikrofonlar olduğunu duyduğunu söyledi. Ben de bunun bir film için harika bir motif olduğunu düşündüm ve işte orada başladı. 1966 olması lazım. Aslında proje üzerine çalışmaya 1967 gibi başladım, ama ilk taslağı yazdığım 1969’a kadar düzensiz aralıklarla devam etti.

The Conversation harika bir fikir. Aynı konuşmayı altı ya da yedi kere duyuyoruz, her seferinde de biraz daha farklı bir anlam kazanıyor. Farklı zamanlarda gördüğümüz ve film devam ettikçe her türlü şeyi atfettiğimiz bir fotoğraf içeren Blow-Up’a (Michelangelo Antonioni, 1966) benziyor. Fikrin başlangıç noktası bu muydu? Orijinalinde kavramsal bir fikir miydi bu?

Diğer işlerimden farklı başladığını söylemem lazım, çünkü bunu duygusal bir şeyden (tanıdığım insanların duygusal kimliğinden) hareket etmek yerine bir tür bulmaca olarak başlattım. Daha önce yapmamıştım, bir daha da yapacağımı sanmıyorum.

Başka bir deyişle bir önerme olarak başladı. Şöyle dedim: “Sanırım gizli dinleme ve mahremiyetle ilgili bir film yapmak istiyorum, bunu da maruz kalan insanlardansa yapan adamın bakış açısından göstermek istiyorum.” Sonra bir evrede tekrarları kullanmayı, bilginin farklı seviyelerini izahla değil tekrarla ifşa etmeyi düşündüm. Her seferinde farklı bir şekilde sunduğun Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) gibi de değil, birebir aynı replikler olsun ama bağlam içinde yeni anlamlar kazansın. Bir başka deyişle film devam ettikçe seyirci de kendini olayların akışına bıraksın, çünkü onlara sürekli daha önce duydukları replikleri sunsam da durumu öğrendikçe bazı şeyleri farklı yorumlasınlar. Orijinal fikir buydu.

Ama bilgiyi, kaseti sürekli baştan oynatarak ve farklı yönlü mikrofonlar kullanarak afişe ediyorsun. Mesela sokakta çalan grup bir dizi repliği bastırıyor, sonra da bunları ifşa ediyorsun.

Bu orijinal fikirde hile yaptığım anlardan biri. Yapmak istediğimi yapabilmem için konuşmanın yeni yönlerini afişe etmem gerektiğini fark ettim. Normalde düşündüğüm, her şeyin başından itibaren orada olmasıydı. Ama bence bu imkansız, bunu yapamadım.

You’re A Big Boy Now (1966), The Rain People (1969) ya da The Conversation gibi kişisel filmlerine, daha büyük ticari filmlerine kıyasla farklı yaklaşıyor musun?

(Uzun bir sessizliğin ardından) Sanırım daha düşük bütçeli filmler biraz daha rahat hissetmeme olanak sağlıyor, beni günleri heba etmeye ve aptalca kararlar vermeye istekli hale getiriyor. Genellikle bu aptalca kararlar yaptığım en iyi şeyler oluyor. Gerçi artık sürece öyle bir bağışıklık kazandım ki, hayli yüksek bir maliyete sahip The Godfather II (1974) için bile delice bir şey yapıp onca parayı riske atabilirim.

Bu yüzden kariyerim denen bu şeyin iki kutbunun bir araya geldiğini hissediyorum, gelecekte de sadece kişisel filmler çekmek istiyorum. Ama bu öyle bir şekilde gerçekleşsin ki büyük projelerim bile kişisel addedilecek filmler olsun.

Bazı filmleri yeteneğin üzerine çalışma gerektiğini düşündüğün alanları geliştirmek için mi deniyorsun? Sonuçta The Conversation diğer filmlerinden epey farklı.

Bir şeylerle mücadele etme fikrini hep sevmişimdir. Örneğin biraz zorlayıcı ve biraz korktuğunuz bir şeye yaklaşıp içinden çıktığınız her seferinde onu yenmeseniz de az da olsa büyüdüğünüz ya da değiştiğiniz fikri üzerinden ilerleyen bir oyun ve opera yaptım. Eğer zorlayıcı bir şeyi sırf daha önce hiç yapmadığınız ya da düşünmediğiniz için yapıyorsanız işin sonunda biraz değişmelisiniz.

The Conversation’a Hesse okuduğum ve aynı dönemde Blow-Up’ı izlediğim için başladım. O filmin The Conversation’la olan ilişkisi konusunda çok açığım çünkü bence iki film birbirinden çok farklı. Benzerlikler, bariz olanlarla sınırlı. Ancak bana “Böyle bir şey yapmak istiyorum” dedirten, filmdeki ruh halleri ve olayların gerçekleşme biçimine duyduğum hayranlıktı. Her genç yönetmen bunu yaşar. Beni de başlatan bu oldu. Bir açıdan da bunu kavramam çok zordu, ama bir Steppenwolf (Fred Haines, 1974) daha yapmayacağımı biliyordum. Başlamamı sağlayan yapıların bunlar olduğu söylenebilir. Bu işe böyle başladım.

Benim için ilginç olan, karakter fikrindense konsept fikriyle başladığın bir Hitchcock filmiymiş gibi hissettirmen ama nihayetinde bu filmde ikisini birden yaptın. Harry’nin film boyunca evrilen karakteri çok ilginç: Katolik duyarlılığı, topladığı bilgiler dolayısıyla öldürülen insanlar için duyduğu suçluluk. Bunlar başından itibaren var mıydı?

Hayır. Bence şu konuda haklısın, bu bir konseptle başladı, karakterle değil. Bu da benim için çok zordu. Karakter hakkında hiçbir şey hissetmiyordum, bu da beni mutsuz ediyordu. Ancak sanırım benim için karakterleri yazmak daha kolay, ya bildiğim insanlardan hatırladığım kadarıyla ya da kısmen kendi hislerimi dayanarak. Harry’yle özdeşleşemiyordum, o olamıyordum. Bu yüzden onu sürekli geliştirmeye çalıştım, tamamen sıfırdan başlayarak, Steppenwolf’un Harry Horner’ıymışçasına, yani bir pansiyonda yaşayan bir Orta Avrupalı. Bu tür bir klişe. Bu adamı ayrıntılarıyla açıklamam ve gerçek kılmam gerektiğini fark etmiştim, oyuncunun da bana yardımcı olacağını umuyordum.

Sonuç olarak kendi geçmişimden yola çıktım, parkta çocukluğu ve çocuk felcini anlattığı sahnede bahsettiklerinin hepsi benim başıma gelmiş şeyler. Bu onunla özdeşleşebileceğim gerçek bir özellik vermeye yönelik çaresizce bir çabaydı. Ancak haklısın, bir puzzle olarak başladı.

Bu türden bir Katolik duyarlılığı ve aktardığı bilgiler için duyduğu suçluluk yaptığı işe ters düşmüyor mu? Böyle bir adamın niye bu tarz bir işi var?

Buna üç nedenden ötürü başvurdum: Birincisi, biraz Marty’ye (Delbert Mann, 1955) benziyor. Yalnızca hafızamda yer etmiş bir şeydi, Meryem Ana ve günah çıkarma imgeleri rahat geldi. İkincisi, işin ironisi. Gizlice telefon dinlemek, özellikle de yasa dışı hale geldiği 1968’den önce, son derece ikiyüzlü bir işti. Sonuçta yapılan iş korkunçtu ancak tamamen yasaldı, kongreler bile düzenliyorlardı! Bu aynı zamanda bana tam Katolik işi gibi geldi, bir şeyi yapmak ve bir diğerine inanmak. Üçüncüsü de günah çıkarma imgesiydi, ki bu da en eski gizli dinleme biçimlerinden biri.

Dolayısıyla birçok açıdan filme daha önce hiç yapmadığım gibi yaklaştım ve bunu bir daha yapacağımdan emin değilim. Ancak kendime söylediğim bir şey, bu filmde her türden gözetimi görmek istediğimdi. Fahişeyi bile. Bu günah çıkarmaydı. Daha fazlası da vardı ama sonradan attım. Ancak bunun küçük gözetim tekniklerinin bir dizgisi olmasını istedim.

Uzun zoom’lu bir çekimin eşlik ettiği o röntgenciliği andıran görüntüyle başlamak ve sonda o keşif imgesini kullanmak bilinçli bir tercih miydi? Yoksa göz yumduğun bir şey mi?

Esas konuşmayı bir gözetim hissi yaratmak için uzun lenslerle çekmek istediğimi başından beri biliyordum. Ancak bir süreden sonra uzun lenslerin filmlerde çok sık kullanıldığına ve bunun klişeleştiğine karar verdim.

Ancak Harry’nin kişisel hayatını gizlice dinleme hissini görsel açıdan vermenin bir yolunu bulmaya çalışıyordum, bu da bir filmci olarak benim gizlice dinlediğim anlamına geliyor. Ben de uzun lenslerden vazgeçtim, çünkü yalnızca klişe değil, aynı zamanda fazla basit ve abartılıydı. Sonra çok sabit, yani arkasında bir operatör yokmuş izlenimi veren bir kamerayla yapmayı düşündüm, oyuncu da böylelikle çerçeve dışına doğru yürüyecekti, tıpkı elektronik bir kameraymış gibi.

Örneğin masaya oturduğunda çerçeve dışına adım atıyor ve sonra geri geliyor.

Ama sonradan çerçevenin dışında uzun vakit geçirdiğinde, birkaç saniyeden sonra kameranın hareket ederek onu bulmaya çalışmasını ekledik, gecikmiş bir tepki gibi, son derece kişisel olmayan ve soğuk bir şey. Normalde bir kamera operatörü her zaman uyum sağlar. Ancak ben bir sabit kamerayla bu adamın evinde bir nevi mahremiyetin istilasını göstermek istedim. Bunun da nihai gelişmesi en sonda pan yapan kamera oldu, burada amaçlanan bir süpermarket televizyon kamerası izlenimi yaratmaktı.

Buna da aslında bir zemin hazırlamaya çalışıyordum. Örneğin ilk sahnede eve gelip ev sahibesini aradığında telefondayken pantolonunu çıkarıyor. Bunu yapmak istedim, çünkü insanların tamamen yalnızkenki rahatlıklarıyla yapabileceği bir şey göstermeyi amaçlıyordum, ama bunu vahşi bir şeyle göstermek istemedim, filmde böyle bir şey olmamalıydı. O yüzden oyunculuk eğitimlerinde “özel an” denilen şeyi vermek ve bizim onun hayatını rahatlıkla gözetlememiz temasını başlatmak için başka bir eyleme başvurdum. Bu türden sahneler daha da çoktu ama kestik. Bir tanesi yalnız başına olduğu muhteşem bir sahneydi ama atmak zorunda kaldık çünkü filmin fazla yavaş kaldığından korktuk. Ama keşke yapmasaydık. O sahnede mutfakta pantolonu olmadan yemek yapıyor ve üst kattaki daireden gelen boğuk sesi daha iyi dinlemek için bir sandalye alıyor, kafasını dolaba dayıyor ve bir süpürge yardımıyla tavandaki kapak şeklindeki kapıyı kaldırıyordu. Bu profesyonel bir dinleyici olarak çalışan bir yetişkinin komşularını olabilecek en ilkel formda dinlediği saçma sapan bir görüntüydü. Sonrasında “Bunu niye kestik ki?” diye düşündüm.

Kameranın hareket ettiği ve onu bulamadığı daha fazla görüntü çekip onları sonradan kestin mi?

Hayır. Sette bu aracın çok manipülatif ve öz bilinçli (self-conscious) bir yapıya sahip olacağını düşündüm, o yüzden fikri bitap düşürmemek için çok nadiren yaptım. Gerçi filmde ve kesmenin bağlamında başta düşündüğüm kadar göze batan bir araç olmadığı ortaya çıktı, o yüzden daha fazla yapabilirdim.

Peki ya The Conversation’ın teknik boyutu? Ekipman, bütçe, çekim süresi?

Film alışılagelmiş ekipmanlarla çekildi. Park sahnesini çekebilmek için altı kadar kamera pozisyonumuz vardı ve bazılarını fazlasıyla uzun lenslerle çektik. Kameramana sadece failleri gösterdik ve ona “Onları bulup odakta tutmaya çalış” dedik. Sonra da oyuncular sürekli etrafta dolandı, olay gerçekten de öyle gerçekleşiyormuş gibi yapıldı. Çekim üç ya da dört gün boyunca pek çok kez tekrarlandı. Sonlara doğru da yalnızca kendimi garantiye almak için bazı kameraları yere koydum ve daha geleneksel bir yol benimsedim.

Filmin bütçesi yaklaşık 1.6 milyon dolardı ama biraz artırdık ve 1.9’a ulaştık. Çoğu geç kaldığımdan oldu, 40 günde çekmemiz planlanırken 56 günde bitti, yani iki haftadan fazla uzadı. Esasen iki dünya arasında sıkışmıştım, arkadaşlarımla birlikte küçük ve samimi bir film yapmak istiyordum, bu filmin dokularıyla birlikte bence mümkün olabilirdi. Ayrıca günümüzde geçiyordu, dönem seti ya da kostümü gerektirmiyordu. Ama The Godfather’ı yaptığım için Hackman’la milyon doları aşan bir film yapmam için bana verilen süre 40 gündü. Ayrıca The Godfather’ı yeni çekmiş biri olarak sendikalardan başlayarak bunu yapmama izin veren çok az kişi bulabildim. Şiştikçe şişti. Bir de sanat yönetmeni olarak Dean Tavouleris’i istiyordum çünkü kendimi yakın hissettiğim biriydi ve ondan daha azına çalışmasını bekleyemezdim, ona makul bir miktar ödeme yapılmalıydı.

Peki ses?

Tamamı kablosuz mikrofonlarla çekildi. Büyük ölçüde Harry’nin hikâye içinde yapması gerektiği gibi yaptık.

Tam anlamıyla kaostu. Çekimlerde ekibimizin yarısı orada. Ve onları görebiliyorsunuz! Ama çok fazla kamera vardı. Gerçekten John Cassavetes zamanıydı, kameralar kameraları fotoğraflıyordu.

Müziği tempoyu münferitleştirmek ve yavaşlatmak için mi kullandın?

Yalnız bir adam düşüncesini, o yalnızlık ve basitliği verebilmek için tek bir enstrüman seçtim. Basit, biraz yalnız ve cazvari. Harry’nin en büyük amacının büyük bir caz solisti olmak ve büyük bir caz festivalinde çalmak olduğunu düşünüyorum. Gizli hayali o.

Ama filmde sesin kullanımı hiç de doğal değil. Her şey daha gürültülü, kimi seslerin çok daha farkındasın ve bilinçli olarak insanların bazı sesleri daha fazla fark etmelerini sağlıyorsun.

Her seferinde sadece bir şeyleri dinlemek için 9 saat boyunca masa başına oturan bir adamın seslerle ilgili farkındalığının çok farklı olacağını ve sesle normal bir insana kıyasla farklı bir ilişki kuracağını hissettik. Bu yüzden cinayeti duymasını sağladım. Atılan sahnelerden birinde polis olan bir arkadaşına gidiyor ve “Bir cinayete tanık oldum” diyor. Adam “Gördün mü?” diye sorduğunda ise “Duydum” diye cevaplıyor. Hiç görmedi, ama Harry’ye göre sesler o denli canlı. Bu yüzden kaydı daha çok onun bakış açısından vermeye çalıştık.

Sürekli tekrarlara başvurduğun ve bunun sıkıcılaşmaması için dikkatli olmak gerektiği için film kurguda çok sorun yarattı mı?

Filmle ilgili en çok uğraştıran şey gerçekten de sıkıcı olmasıydı. İnsanların tekrarlanan bir repliği kapıp “Aa bu ilginç, şu an şu anlama geliyor” demelerini geçtim, pek çoğu duymazdan gelip “Aa, yine şunu yapıyorlar” diyordu. Çok narin bir dengesi vardı ve tamamlanmış filmin dahi başta umduğum etkiyi yaratmadığını düşünüyorum.

Hitchcock gibi her şeyi sıkı sıkıya kuran ve çekim sürecini parçaları bir araya getirmekten ibaret kılan yönetmenlere imreniyor musun? Sen de biraz daha böyle olmayı ister miydin?

Bir süre sonra yaptığımın yanıma kâr kalması ve insanların oturup sonuna kadar izlemesi için böyle olmamın şart olduğunu fark ettim. Hitchcock’u da her ne kadar çok eğlenceli bulsam da işlerini korkuyla karışık bir saygıyla takip etmiyorum çünkü nasıl kurulduklarını görebiliyorum. Benim şaşkınlık içinde izlediğim, ekrana bir şey koyduğunda nasıl olduğunu ya da birinin nasıl öyle bir görüntü yakalayabildiğinizi anlamamanıza neden olan filmciler. Bu oyunculukla ya da herhangi bir güzellikle olabilir. Hitchcock’un bir şeyi nasıl yaptığını tam olarak anladığımı hissediyorum, filmlerinde de çoğunlukla olağanüstü oyunculuk olmaması tepkimi tam burada sınırlıyor.

Ama onun sinematik inşasını takdir ediyorsun?

Evet, takdir ediyorum. Ancak North By Northwest (Alfred Hitchcock, 1959) ve daha manipülatif filmlerdense Strangers On A Train (Alfred Hitchcock, 1951) ya da The Wrong Man’i (Alfred Hitchcock, 1956) tercih ettiğimi görüyorum. Elinde hem sinematik inşa hem de oyunculuk varsa gerçekten şaşakalıyorsun!

Bir yazar/yönetmen olarak elindeki materyale nasıl yaklaşıyorsun? Yani pek çok kere tekrar ederek sahnelerin çalışıp çalışmadığını görmek için oyuncularından geribildirim alıyor musun?

Evet, oyuncuların içgüdülerini algılamak konusunda iyi olduğumu düşünüyorum. Temeli oluşturacak sahneyi ben veriyorum, sonra onlar oradan yola çıkarak ortaya daha iyisini çıkarırsa onunla devam ediyorum. Ama eğer oradan hareket edip daha kötü hale getirirlerse yazdığıma dönüyorum.

Bu sette bir yandan filmi çekerken bir şeyleri çözmeye başladığınız bir prova süresi olduğu anlamına mı geliyor?

Son birkaç filmin provası da sette oldu, ama ben tam anlamıyla rahatlamışken çalışmayı tercih ederim. En iyi işin (bu sanatın her türlüsü için geçerli olabilir) rahatlıktan geldiğini düşünüyorum, çünkü içgüdülerinizi takip edebileceğiniz bir ruh halinde oluyorsunuz. Gergin, korkmuş ve baskı altındaysanız fikirlerinizi sansürleme, daha “güvenli” ve alışılmış işlere yönelme eğiliminde oluyorsunuz. O yüzden rahatlamanın çok önemli olduğunu düşünüyorum, sadece oyuncuların olduğu ve gündelik üretim baskısından, ekibin sizi beklemesi gibi şeylerden uzakta bir prova sürecinde de daha iyisini yapıyorsunuz. Gelecekte bunu böyle gerçekleştirebilmeyi umuyorum.

Birçok figüranın olduğu büyük sahneleri çekmeyi seviyor musun, yoksa onların yalnızca esas ilgili olduğun karakter sahnelerini renklendirmek için var olduğunu mu düşünüyorsun?

Eğer gerçekten hazırlıklıysam büyük sahneler yönetmeyi severim diye düşünüyorum. Ama genelde onlara karşı pantolonsuz yakalanma eğiliminde oluyorum. O sahneyi atlatmak ve bir şeye benzemesini sağlamak için çaresizce çabalıyorsunuz, bu kıymetli günlere daha fazla bir şey yığmak istemiyorsunuz.

Bugüne dek bir filme iyi hazırlanabildiğim olmadı. Genelde senaryoyu anca tamamlamışken yapım sürecine geçiyorum ve “Hadi bakalım, işte başladı” diyorum. Ama bir filmde (umuyorum ki bir sonraki filmimde) bunu yapacağım. Kendim yazacağım, hatta küçük tiyatromda sahnelerin provasını alacağım, rahat rahat çalışacağım ve parçalarını son derece yavaşça bir araya getireceğim.

Eski filmlerine sıklıkla bakıyor musun?

Hayır, ama bir gün bir odaya kapanıp tek başıma hepsine bakacağımı hep söylemişimdir. Yalnız olması şart. Biri daha olsa onun ne düşündüğünü takip etmeniz gerek.

Bunu yaparsan bir yönetmen olarak ilgini çeken ve seni sıkan şeylerle ilgili bir farkındalığa erişir misin?

Tabii. En azından temalarla ilgili bunu söyleyebileceğimi düşünüyorum. Hangi dönemde olursa olsun, siz nerede olursanız olun, ortada hep devam eden bir şov var. Dolayısıyla bunun beni ilgilendireceğini düşünüyorum, çünkü hep bir yerlere bir şov sıkıştırmaya çalışıyorum. Şu an küçük bir tiyatroda çekim yapıyoruz ve devam eden bir şov var. O yüzden bu motifler, bu tekrarlanan temalar bir nevi tanımın oluyor.

Ama The Conversation’da bunlara o kadar güvenmiyorsun.

Hayır, The Conversation’da kendime pek aralık tanımıyorum çünkü teknoloji ve odadaki dinleme cihazları hariç filmde duygusal bir bağ kurduğum pek bir şey yok.

Kullandıklarının hepsi gerçek mekân mıydı?

Evet. Eğer [Harry’nin] atölyesinin bizim giydirdiğimiz bir depo olmasını da gerçek sayarsan. Gerçek bir mekânın içinde bir set olması için onu baştan aşağı giydirdik.

Filmi niye bu kadar belirsiz, örneğin Gulf & Western’dan çok Kafka’ya yakın yaptın?

Harry karakterinin temelde sıkıcı olduğundan ve olayın rahatlıkla seyircinin ondan çok çiftle ve onların hikâyesiyle ilgileneceği bir yapıya evrilebileceğinden korkuyordum. Esas mesele de o olmadığı için o hikâyenin içine girmeniz gerektiğine dair hiçbir ipucu vermeksizin neredeyse VIII. Henry’vari ilişkilerle bunun bir güç sığınağı gibi görülmesi için elimden geleni yaptım. Daha belirli bir hâle getirirsem herkesin filmi çiftle ilgili yapmamamdan rahatsızlık duyacağından gerçekten korkuyordum.

Peki, neden en azından bir kurgusal şirket adı filan uydurmadın?

Çünkü bu türden bir yerde bulunmuş, bu türden kişilik dışı lobilere adım atmış ve asansörlerde o sesi duymuş herkesin ne kastettiğimi bileceğini düşündüm, o yüzden bunları “Bank of America” ya da “Gulf & Western” diye adlandırmak gereksizdi. Belirli hâle getirirsem bir şekilde küçültürüm gibi geldi.

Ama sır ortaya çıktığında ve meselenin bir suikastı ya da dehşet verici başka bir olayı engelleme değil de bir kadının kocasını öldürmesi olduğu keşfedildiğinde bunun insanları hayal kırıklığına uğratabileceğini mutlaka biliyordun.

Evet, insanların meseleyi gerçekte olandan fazlasına yoracağından korkuyordum. Özellikle de Watergate’ten sonra insanların bunun ajanlar ve tapeler gibi şeylerle ilgili olduğunu düşünmelerinden ve olmadığını görünce sinirlenmelerinden ciddi anlamda ürküyordum. Ancak başlangıçtan beri bunun politik değil kişisel bir şey olmasını istiyordum, çünkü neden bilmiyorum ama bu benim için çok daha feci bir sonuç.

Harry’yi esas rahatsız eden nedir? En derin yaralarının kaynağı ne? Odanın duvarlarını parçalarken, kendisini harap ederken varmak istediği şey ne?

Sonunda mı? Sürekli ama sürekli tekrar eden bir dağılma imgeye sahip olmayı denedim, ki bunu tam da başaramadım. Dikkat ederseniz (ki kimse etmiyor) onun bloğunda bir binayı yıkıyorlar.  Onun binasını soyuyorlar, filmin devamında da bütün odaları çıplak görüyoruz. Binaların duvarlarının içini görmek de bana gizlice dinlemeyi çağrıştıran bir imge. Sonunda (tabii ki dünyanın en iyi dinlemecisinin daha iyi bir dinlemeci tarafından dinlenmesi önermesinin yanı sıra) odanın yıkılmasının insani köklerine dönmeye dair kişisel yıkımla eşleşmesini istedim.

Kökleri ne? Varmak istediği şey ne?

Bence köklerinde suçluluk var. Çocukluğundan bu yana olan biten her şeyden bir şekilde sorumlu.

Çocukken bile mi?

Parkta midesine yumruk attığı adamın bir yıl sonra ölmesini anlattığı hikâyenin olayı bu. Bilmiyorum ama bir noktada şu lise zamanlarındaki garip tiplere benzediğini düşünüyorum. Bilirsin, radyo kulübünün başkanı olan teknik konu ineği çocuk gibi. Muhtemelen öyle bir şeydi.

Senin hiç de öyle tekniğe yönelmiş bir yapın yok, değil mi?

Elbette var. Her zaman vardı. Çocukken az önce tanımladığım gibi biriydim. Hatta lakabım “Bilim”di. “Hey Bilim, gel de bize biraz indüksiyon bobinlerinden bahset.” Ayrıca radyo kulübünün başkanıydım.

Çocukken tiyatroya ilgi duyuyordum çünkü hayatımın iki kutbunu dolduruyordu. Bunların biri hikâyeler, diğeri ise bilimdi. Tiyatronun çekimine kapılmamda ışık azaltıcılar, dekor vs. gibi teknik boyutları da en az bu kadar etkiliydi.

Bununla Harry’nin röntgenci olması arasında bir ilişki var mı?

Bir parçası bir şeyde en iyi olma, mükemmelliğe ulaşma arzusu. Diğeri ise karakteri nasıl inşa ettiğimle ilgili. 13 ya da 14 yaşındayken öyle her tarakta bezi olanlardan değildim, ama diğer insanları dinlemek için etrafa mikrofon yerleştirmekte muazzam bir güç hissi vardı. Önemli ve üstün olduğumu hissediyordum çünkü bir telefona dinleme cihazı yerleştirebiliyordum ve kimsenin ruhu duymuyordu. Hatta Noel’de ne hediye alacağımı öğrenmek için evin bütün odalarındaki kaloriferlere mikrofon koymayı planlamıştım. Bu türden insanların, yani okulun değer verilmeyen tuhaf tiplerinin birer Harry’ye dönüştüğünü düşünüyorum.

Ama o diğer insanlar üzerinden vekaleten yaşıyor.

Cindy’ye karşı duyduğu takıntıyla bunu ima etmeye çalışıyordum. Hemen göze çarpmıyor, ama bazı insanlar için net. Kızla çok kişisel bir ilişki kurarak bir nevi Fred’in yerini almaya başlıyor. Parktaki rüya sahnesinde yürürken adamın yerine geçmiş gibi. Dolayısıyla gerçekten de bir tür romantik mıknatıs etkisi yaratmaya çalışıyordum.

Ancak parktaki rüya sahnesi aslında başka bir düşünceden çıktı. Altı ay boyunca bir filmi kesmiş ve parça parça bir araya getirirken her açıdan gördüğü başroldeki kadına aşık olmuş bir kurgucu fikrine bayılıyorum. (Bir sefer bunun olduğunu da gördüm). Sonra bir gün onunla tanışma şansına sahip oluyor ve kadın ona “Merhaba, nasılsın?” diyor. O da “Seni tanıyorum. Nasıl hareket ettiğini ve nasıl konuştuğunu biliyorum” diye cevap vermek istiyor. Sadece bir tarafın diğerini olağanüstü derecede iyi tanıması fikrini çok seviyordum. Adamın onu takip edip “Sen benim kim olduğumu bilmiyorsun ama ben seni tanıyorum, sorunlarını biliyorum ve seni seviyorum,” demesi fikri hoşuma gidiyordu. Zaten bu da en nihayetinde söylemek istediği şey.

Bu sahneyi bir otobüste yazmıştım, San Francisco’daki derli toplu elektrikli otobüslerden birinde. Camdan bakıp diğer otobüslerin sisin içinden geçişini gördüğümü hatırlıyorum. O kadar güzel ve ruhani bir imgeydi ki bir elektrikli otobüste kadının yanına oturup “Seni tanıyorum” demesini istediğime karar verdim.

San Francisco’da çok sis oluyor, o yüzden bu filmi çekeceğimiz 40 günden birinin mutlaka sisli olacağına emindim. Eh, o sahneyi çekemedik çünkü hiç sis yoktu. Son gün sisi çaresizce kendimiz yapmaya çalıştık ve filmde gördüğün sahneyi elde ettik. Ama otobüs sahnesini çekmeye çalıştığımızda başaramayıp pes ettik.

Yine de farklı seviyeleriyle çok gerçeküstü bir park ve 1940’larda birçok sanat filmi orada çekildi, o yüzden bununla ilgili çok da kötü hissetmiyorum. Önemli olan onun temas kurma çabasıydı. Tamamen gizlenmiş, kimseye kendiyle ilgili bir şey, hatta telefon numarasını bile söylememiş bir adamın, bir kadının arkasından koşarak “1939’da doğdum ve 82.5 kiloyum, şöyle şöyle yapıyorum…” gibi bir şeyler demesi fikri. Bu denli bilgi vermesinin, bir nevi aşırı yükleme yapmasının acınası olacağını düşündüm.

Bu sahne normalde filmin sonunda mı olacaktı?

Evet, ama sis işini elimize yüzümüze bulaştırınca (fazla yoğundu çünkü mavi gökyüzünü kapatması için tasarlamıştık) tamamen atmayı bile düşündük. Ama sonunda kendisiyle ilgili bir şey dillendirdiği bir sahneyi tamamen kaybetmek istemiyordum, kurguculardan biri daha öne alma fikrini ortaya atınca da bunu beğendik ve orada bıraktık.

Cindy ve Duval’ın arasında neden bu kadar fazla yaş farkı var?

Sanırım yine bir VIII. Henry, çok güçlü bir adam fikri. Kral Henry orada, kadın genç kraliçe, o ise saray mensuplarından biri. Politik bir aşk hikâyesi gibi, kadının saray mensubuyla yatması ve bu eylemin sonuçları. Dolayısıyla klasik yaşlı, güçlü ve zengin adam ile genç, güzel ve belki de sadakatsiz karısı.

Rol için bilerek yaşlı/genç tipli bir kız seçtim, çünkü seyircinin genç olsa da onun canını sıkan bir şey, ya da bu durumda onu baskılayan biri olduğunu düşünmesini istedim. Ancak sonunda esas sürprizi görüyorsunuz ve yüzünün yansıttığı şeyin sertlik ve kararlılık olduğunu fark ediyorsunuz.

Bir şeye kağıtta başlayıp ekrana aktardıktan sonra çalıştığını gördüğünde senin kadar çok film yapmış birinin kağıt üstünde ya da kafasında bir şeyleri nasıl algılayacağını ve ekranda nasıl görüneceğini birebir kestirebildiğini fark ettin mi?

Bugüne dek bunu yapamadım.

Ama daha çok film yaptıkça daha çok deneyim kazanıp vizyonunu gerçeğe dönüştürme konusunda daha becerikli olmuyor musun?

Şu an yeni bir orijinal senaryoya başlama konusunda rahat hissediyorum, hatta bundan heyecan duyuyorum. Çünkü artık, bundan ve iki Godfather’ın orijinal bölümlerinden (kitaptan uyarlanmamış kısımları) sonra, daha iddialı bir şeye el atma konusunda kendime daha çok güveniyorum. The Conversation hayli iddialıydı ve bir şekilde tutundum, çünkü her şeyi doğru yapmasam da bunu yapmakta başarılı olmadığım yargısını kabullenmek istemiyordum. Çok komik, ama basitçe projeyi bir türlü bırakamadım.

Sence bir yönetmen için iddialı bir risk nasıl olur? Örneğin yeni bir evren yaratmaya çalıştığın 2001 [A Space Oddysey, Stanley Kubrick, 1968] gibi bir şey mi?

8½ (Federico Fellini, 1963) ya da La Dolce Vita (Federico Fellini, 1960) gibi her şeye dair muazzam bir kişisel tasavvura kavuştuğun bir iş.

O halde fantastikten çok kişisel olanla ilgilisin?

Gelecek temasıyla ilgiliyim, ama öncelikle insanlardaki güçlü bir duygusal alt akıntıyı kavramayı tercih ederim. Last Tango in Paris’le (Bernardo Bertolucci, 1972) ilgili sevdiğim şey, bu adamın duygusal dilini kavramış gibi görünmesiydi. İnsanların duygusal yapılarının dolaşım sistemi ya da kas sisteminden çok da farklı olmayan bir sistem olduğunu düşünüyorum. Siz de bu sistemi ortaya çıkarmakla kalmayıp temeli bunlardan kurulmuş bir film yapabilirseniz tanık olması ve hissetmesi harikulade olur.

Ben basitçe orijinal, yani bir kitaptan uyarlanmamış filmler yazmak istiyorum. Bu da bunu birkaç kere yapmış benim için bile korkutucu bir arayış. Ama hedefim bu, bu fikrin peşinden koşuyorum. Beni başarılı addeden insanlar yanılıyor, çünkü ben kendi hafızamdan, geçmişimden, ya da fikirlerimden bir şey alıp onu gerçekten etkili bir filme dönüştürmeden kendimi kendi tanımım itibariyle başarılı bulmuyorum.

The Conversation ve The Rain People kendi kendimle bir nevi iddialaşmam sonucu ortaya çıktı. Başlamışım ve altı ay boyunca üzerinde çalışıyorum ama yine de çalışmıyor, o zaman bunu çalışan bir hale getirmek konusunda kendime meydan okumalıyım! Ama bundan sonra işi böyle bir bulmaca ya da iddialaşmaya çevireceğimi sanmıyorum. Bir kadını gerçekten istediğin için baştan çıkarmakla baştan çıkarabileceğini görmek için baştan çıkarmak arasındaki fark gibi. Bundan sonra da bir şeyleri, orijinal bir senaryoyu halledebileceğimi kendime kanıtlamak için değil, sadece istediğim için yazacağım.

Dolayısıyla hem The Rain People hem de The Conversation bunu yapıp yapamayacağıma, işi halledip çalışan bir yapıya getirip getiremeyeceğime dair denemelerdi. Artık bunu yapabildiğimi hissediyorum ve benim için esas heyecan verici olan, gerçekten müşkül bir orijinal işin altından kalkıp kalkamayacağımı denemek olacak.

---

Kaynak: Cinephilia & Beyond, The Edit Room Floor