çağdaş türk şiiri antolojisi, memet fuat

Çağdaş Türk şiirine kesin bir başlangıç noktası göstermek gerekir mi? Değişik dünya görüşlerine bağlı eleştirmenler siyasal kaygılarla, kendilerini kuşaklar arasındaki çekişmelere kaptıran eleştirmenler ise bireysel kaygılarla, çağdaş Türk şiirini başlatan şair olarak Haşim’i, Yahya Kemal’i, Nâzım Hikmet’i, ya da Orhan Veli’yi anarlar. Daha gerilere, Nedim’e, Şeyh Galip’e kadar gidenler de çıkar. Üstelik bütün bu görüşlere akla yakın gerekçeler bulunabilir. Çünkü sanatların gelişiminde yer alan en keskin dönemeçler bile tam bir kopukluğu getirmez. Nedim – Yahya Kemal – Nâzım Hikmet – Orhan Veli, hiç benzemeyen yanlarına karşın, şiirlerinin bazı belirleyici özellikleriyle, birbirlerine yol açmış şairlerdir. Çağdaş Türk şiirini hem getiren, hem de içinde süren çizgilerden biridir bu. İkinci bir çizgi de şöyle çizilebilir: Şeyh Galip – Haşim – Necip Fazıl – Fazıl Hüsnü Dağlarca.

“Çağdaş” dediğimiz, “yeni” dediğimiz şiir bu çizgilerin neresinde başlamıştır?

Ayrıca, bu çizgilerin üstünde, sanatlarıyla daha alt düzeyde kalmış olsalar da, önemli atılımları gerçekleştirmiş başka şairler de var: Örnekse Yahya Kemal ile Nâzım Hikmet arasında, aruzdan heceye geçişi sağlayan, ama sonradan — belki de serbest nazmın gördüğü büyük ilgi yüzünden — şiiri bırakıp başka alanlara kayan sanatçılar yer alır.

İlle bir başlangıç noktası aramak gerekirse şöyle bir yöntem uygulanabilir:

Bir şiirin çağdaş kaygılar, çağdaş düşünceler, duygularla yazılıp yazılmadığı, okurken kolaylıkla anlaşılır. Örnekse Rabia Hatun’un şiirleri, çağımızda yazılmış, ama çağdaş olmayan şiirlerdir. Günümüzün insanı o şiirleri Fuzuli’nin, Bâki’nin, Nedim’in şiirlerini sevdiği gibi sever. Çok güzel şiirler olmasalar çağımızda yazılmış olmalarındaki tersliğin ağırlığını belki de taşıyamazlardı.

Şimdi soralım : Nedim’i, Yahya Kemal’i, Nâzım Hikmet’i, Orhan Veli’yi ya da Şeyh Galip’i, Haşim’i, Necip Fazıl’ı, Fazıl Hüsnü Dağlarca’yı okuyunca hangilerinin şiirleri günümüzde, çağdaş kaygılar, çağdaş düşünceler, duygularla yazılmış izlenimi veriyor? Benim görüşüme göre, bu çizgilerden ilkinde Nâzım Hikmet’den, ikincisinde ise Necip Fazıl’dan geriye gidilemez.

Nedim’de, Şeyh Galip’de, Yahya Kemal’de, Haşim’de çağdaş şiirin belli özellikleri, belli oranlarda bulunsa da, “yolu açmış” olmanın ötesine geçtiklerini söylemek kolay değildir; çağdaş şairler oldukları ileri sürülemez. Ne var ki bu durum onların çağdaş Türk şiirinin oluşumundaki etkilerini yok etmiyor. Kendileri “çağdaş” olmasalar da, arkalarından gelenlere çağdaşlaşmaya dönük pek çok şey bıraktıkları yadsınamaz.

Öte yandan şunu da hiçbir zaman unutmamak gerekir: Çağdaş Türk şiiri eskiyi yok sayarak, eskiden gelen her şeyi silerek gelişmedi. Batı’ya yönelip kendi geçmişine sırt çevirmedi. Çok kısa süren dönemlerde eskiye karşı zorlu çıkışlar yapıldığı, eskilerin toptan küçümsendiği oldu. Uygulamadan çok kuramda görüldü bu gibi küçümsemeler. Ama, yalnız yakın dönemlerin değil, edebiyatımızın çok daha eski dönemlerinin de güzel ürünleri, güçlü ustaları çağdaş şiirimizde hep yankılandı. Divan edebiyatından. Halk edebiyatından bazen örtülü, bazen açık olarak büyük oranda yararlanıldı. Kimi şairler çağdaşlıklarından hiçbir şey yitirmeden Divan şiiri tarzında yazmayı bile denediler, eskinin güzelliklerinden nasıl yararlanılabileceği konusunda tartışmalara girdiler, görüşlerini çeşitli uygulamalarla savundular. Çağdaş Türk şiirinin eski edebiyatımızla ilişkiler açısından çok aşırı gittiği bile ileri sürülebilir. Ama şu da bir gerçek: Bu aşırılık, bu eskilerdeki her güzelliği arayıp bulma, bugüne getirme çabası, dünyaya açılma, uygar uluslar arasına girme savaşımı verilen bir dönemde (çok kısa sürede büyük bir hızla pek çok konuda, pek çok şey öğrenilen, onun için de uygar ulusların kültürlerine hayranlıkla bakılan bir dönemde), şiirimizin Batı kopyacılığına düşmemesini, özgün bir şiir olarak çağdaş dünya edebiyatı içinde yerini almasını sağladı. Bugün bir iki şairimizin ulaştığı uluslararası başarılara, Türkçe yaygın bir dil olsaydı ya da yaygın dillere ters düşen bir yapıda olmasaydı çağdaş şairlerimizden belki ondan fazlası ulaşırdı.

1920’lerin ikinci yarısında Serbest nazım akımı başlarken Türk şiiri ne durumdaydı?

Divan şiirinden uzaklaşma; özgürlük, vatan sevgisi gibi kavramları, toplumsal sorunları şiire sokan Namık Kemal; bireyci, aşırı duygusal Servet-i Fünun şairleri; Tevfik Fikret’in ikinci dönemindeki, günün siyasal gelişmelerini izleyen güçlü, çarpıcı şiirleri; herkesin anlayacağı bir dille öğretici şiirler yazan Mehmet Akif; halkçı, memleketçi, aydınlık manzumeleriyle Mehmet Emin Yurdakul; Ahmet Haşim, yani Batı’yı daha bir yakından, anlayarak kavrama; Yahya Kemal’le eski şiir geleneğinin gücüne yeniden yaslanış; Aruz-Hece, Osmanlıca-Türkçe, Kır-Kent çatışmaları; yüzyıllardır aydın gözlerden uzak akıp gitmiş olan Halk şiirinin ortaya çıkışı; Kurtuluş Savaşı’nı yaratan toplumsal gelişmelerin yansıması olan kültür değişiminin ürünü Hececiler; hececiliği manzumecilikten uzaklaştırma yoluna giren Faruk Nafiz Çamlıbel…

Ahmet Kutsi Tecer, Kemalettin Kamu daha işin başındalar. Ahmet Muhip Dıranas, Ziya Osman Saba, Cahit Sıtkı Tarancı ise şair olarak hiç yoklar ortada; yaşlan on beş, on altı…

Bu ortama serbest nazmı getirecek olan Nâzım Hikmet ise, büyük hayranlık duyduğu, ilk şiirlerini gösterip düzelttirdiği edebiyat öğretmeni Yahya Kemal’i gözleyerek şairliğe bağlanan, hececilere katılımıyla da birdenbire parlayan genç bir yetenek. Aruzu, Osmanlıcayı bilmiyor. Onun için de bu gibi tartışmaların bütünüyle dışında. İşgal altındaki bir ülkenin acılarını şiirlerinde büyük bir coşkuyla yansıtan direnişçi bir şair. Kimi şiirlerini Faruk Nafiz, Yusuf Ziya, Orhan Seyfi gibi ünlülere adıyor; karşılığında bu ünlüler de ona şiir adıyorlar. Ödüller alıyor, övgülere boğuluyor. 1921 başlarında. Kurtuluş Savaşına katılmak amacıyla, gene kendisi gibi bir şair olan Vâlâ Nurettin’le birlikte Anadolu’ya geçiyor. Bolu’da öğretmenlikle görevlendiriliyorlar. Bir yandan da Kurtuluş Savaşı’nı destekleyen şiirler yazacaklar.

Bolu’da Türk halkının, köylülerin yaşamını yakından görünce emperyalizme karşı büsbütün bileniyor, ayrıca dinsel yobazlığın yoğun baskısını duyarak büyük bir karamsarlığa kapılıyorlar. Sovyet Devrimi üzerine anlatılanlar, yirmisine yeni girmiş bu iki genç şairi yerinde görmek, öğrenmek özlemiyle, emperyalistlere karşı Anadolu hükümetini destekleyen Sovyetler Birliği’ne çekiyor.

Moskova’ya giderken uğradıkları Batum’da Nâzım Hikmet, “İzvestiya” gazetesinde gördüğü herhalde Mayakovski’nin olan bir şiirin uzunlu kısalı dizelerine, basamaklı istifine ilgi duyuyor. Daha Rusça bilmediği için içeriğini anlayamasa da bu şiirin “çok iyi tanıdığı” Fransız serbest ölçüsünden ya da Türk şiirindeki serbest müstezattan başka bir şey olduğunu seziyor.

Belli kurallar çerçevesinde, belli dizelerde ölçü değiştirmeye izin veren “Müstezat” bir Divan şiiri kalıbıdır. Biri Mef’ûlü mefâîlü mefâîlü feûlün ölçüsüyle uzun, öbürü Mef’ûlü feülûn ölçüsüyle kısa iki dizeden oluşur. Servet-i Fünun şairleri müstezatın kesin kurallarını kırıp aynı şiirin değişik dizelerinde değişik aruz kalıplan kullanmaya başlayınca buna “Serbest Müstezat” denmiştir. Daha sonra hececi şairler de şiirlerinin değişik dizelerinde değişik hece kalıpları kullanarak hecenin serbest müstezatını, yani hece kalıplarıyla yazılan bir tür serbest nazmı denemişlerdir. Ama kimi hececilerin bir yenilik olarak benimsedikleri bu tarz fazla bir yaygınlık gösterememiştir.

Nâzım Hikmet “İzvestiya” gazetesindeki şiiri gördüğünde bir hececi olarak serbest müstezat denemeleri yapmakta değildi. “Çok iyi tanıdığı” Fransız serbest ölçüsü yolunda da herhangi bir çalışması olmamıştı. Moskova’ya giderken geçtikleri açlık bölgelerinde gözlediklerinin etkisiyle yazmaya giriştiği “Açların Gözbebekleri”ni, hece ölçüsüne sokamadığını görünce, “İzvestiya”daki şiirin biçimsel çağrışımlarından güç alarak, basamaklı yazmayı denedi. Ortaya yer yer hece kalıplarıyla kurulmuş olsa da, kurallara uymayan, serbest bir ölçü çıktı.

İçine girdiği yeni dünyanın düşünce, duygu yükü altında, bu serbest ölçüyle yazdığı şiirler birbirini izledi. Rusça öğrenince, devrimci bir ortamda geçmişin bütün değerlerini hiçe sayarak yazan genç Sovyet şairlerini okumaya başladı. Bunlar İtalya’da Marinetti’nin başlattığı Gelecekçilik (Futurizm) akımının etki alanında, geçmişi yadsıyan, her şeyi gelecekte gören devrimci şairlerdi.

Aşağı yukarı yedi yıl sonra, 1929’da, 835 Satır adlı kitap Türk şiirinde bir bomba gibi patladı: “Güneşi İçenlerin Türküsü”, “Salkımsöğüt”, “Orkestra”, “Piyer Loti”, “Makinalaşmak”, “Açların Gözbebekleri”, “Gövdemdeki Kurt”, “Bahri Hazer”, “Yangın”, “Yanardağ”, “Sanat Telakkisi”, “Korsan Türküsü”, “Rodos Heykeli”, “Berkley”.

Bu şiirlerin sunulduğu ortam Haşim’e, Yahya Kemal’e, Fecr-i Ati’ye, Hececiler’e alışık, şiirde sürekli ama yavaş bir gelişmeyi yaşayan, arayışlar içinde bir ortamdı. Yedi Meşaleciler’e genç yetenekler diye umutla bakılıyor, hecede manzumecilikten uzaklaşılmaya çalışılıyor, Fransız edebiyatının gittikçe daha yakından tanınmasıyla şiirin ölçü ile uyağı aşan yanlarına, içerik sanatlarına yöneliniyordu. Gene de şiir bir incelik işiydi, şiire her düşünce, her duygu, her sözcük giremezdi.

Nâzım Hikmet bu ortama birdenbire yepyeni bir şiirle gelmiş, o güne kadar şiire girmez sayılan konuları, alışılmış kuralları altüst eden bir serbestlikle şiirleştirivermişti.

Böylesine aşırı bir yeniliği yadsımak istemeleri doğal olan, alışkanlıklarına yenik ustalar bile, önlerine konan bu aykırı güzellik karşısında olumsuz bir tavır takınamadılar, mırın kırın etseler de, genel beğeninin baskısı altında, boyun eğmek zorunda kaldılar.

Dönemin ünlü edebiyat adamı Yakup Kadri şöyle diyordu:

“835 Satır Türk şiirindeki, hatta Türk dilindeki inkılâbın ilk satırıdır. (…) O, yalnız Türk şiirinde çığır açmış bir edebiyat inkılâpçısı değil, hiç görmeğe alışık olmadığımız yepyeni bir şair tipidir.”

Dönemin en sevilen şairlerinden Ahmet Haşim ise, kendi anlayışına çok uzak olan bu şiiri şöyle değerlendiriyordu:

“Bu vezin bildiğimiz vezinlerden değil, bu lisan şiirin bizde bugüne kadar kullandığı lisana benzemiyor. Nâzım Hikmet Bey, tarzını kendi icat etmedi, bu biçimde şiirler şimdi dünyanın her tarafında yazılıyor. Nâzım Hikmet Bey bu tarzı anlamış, Türkçeleştirmiş, bu iklimin toprağında tutturabilmiş büyük bir yeni şairimizdir. Bu şiirin eskisine nazaran ruçhanı muhakkak. Eskiden şiir bir tek düdükle söylenirdi. Nâzım Hikmet Bey bir tek alet yerine koca bir orkestra takımı vücuda getirmiş. Fakat bu zengin orkestra, yalnız marş nevinden birtakım heyecanlı havalar çalıyor.”

Kendisinden önceki sanatçılara karşı yaptığı çıkışlar, aşırı bir yenilik getirmiş olması, Nâzım Hikmet’i, önceleri, Gelecekçilik’ten kaynaklanan Batı’daki akımların etkisinde geçmişi hiçe sayan bir şair gibi gösterdi. Her şeyi yıkarak, Türk şiir geleneğinden kopmak istediği sanıldı. Bağlandığı dünya görüşü de bu sanıyı güçlendiriyordu. Ne var ki, yerel konulardan uzak, uluslarüstü yaklaşımına, insanı soyutlayarak ele alma eğilimine karşın, aynı yıl yayımlanan ikinci kitabı Jokond ile Si-Ya-U’da, Nâzım Hikmet’in, geleneksel şiirimizle bağlarını koparmak istemediği, bir bireşim arama özlemi içinde olduğu açıkça görüldü.

Varan 3; 1+1=1 (1930); Sesini Kaybeden Şehir (1931); Benerci Kendini Niçin Öldürdü; Gece Gelen Telgraf (1932); Taranta - Babu’ya Mektuplar (1935) — kitaplar birbiri ardına geldikçe, “yalnız marş nevinden birtakım heyecanlı havalar” çalınmadığı, daha yumuşak, daha alçak sesli şiirlere yönelindiği, bir yandan da, türler arasındaki engellerin zorlandığı izlendi. En önemlisi de, soyut, uluslarüstü kişilerden, somut, yerel kişilere doğru gidilmekte, toplumsalcı içerikte yeri yok sanılan bireysel duygular, insanlara özgü tutkular bu büyük orkestrada gittikçe daha fazla yer almaktaydı.

Simavna Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin Destanı’nda (1936) ise. Nâzım Hikmet özlediği bireşime varmış, Türk şiir geleneğinin, Türkçenin güzelliklerini çeşitli yönleriyle kucaklayan, hem Divan şiirinden, hem Halk şiirinden etkiler alan, çok güçlü bir “yeni” şiire ulaşmıştı.

Çağdaş Türk şiirinin başlangıç yıllarında en önemli, en göze batan değişiklikleri gerçekleştirmiş olan Nâzım Hikmet’in, sekiz yıl süren bu ilk yayın döneminde, bir yandan da kendi şiir anlayışı değişmiş, gelişmişti. 20 Nisan 1937’de “Her Ay” dergisinde çıkan bir soruşturmaya verdiği yanıtta bu gelişmeyi şöyle özetliyordu:

“Ben şiirde realiteyi bütün mürekkepliği, mazi, hal, istikbal unsurlarıyla ve hareket halinde veren bir realizme ulaşmak istiyorum. Fakat, hâlâ ulaşamadım. Birçok yazılarımın realizmi tek taraflıdır. Bundan dolayı da çok defa fazla haykıran bir ‘propaganda’ edası taşıyorlar. Bu hatamı anladım. Yeni verimlerimde bu hataya bir daha düşmeyeceğim. Cihanı görüş, anlayış bakımından değil, bu cihanı görüş ve anlayışın sanattaki tezahürü bakımından telakkilerim bir hayli değişti.”

Nâzım Hikmet’in şiir anlayışında önemli bir değişmenin gelmekte olduğunu Şeyh Bedreddin Destanı zaten ‘1936’da göstermişti. Belki de bu tedirginlik yüzünden 1937 ürünsüz geçti. 1938’de ise cezaevi yılları başladı. İçerde yazdıkları yayımlanamadığı gibi, eski kitaplarının yeni basımları da yapılamadı. Birkaç yıl içinde Nâzım Hikmet şiiri ortadan silindi. Yapıtları özel kitaplıklarda bile en gizli köşelere saklandı. Yeni şiirleri ise ancak yakınlarının, dostlarının, cezaevi yöneticilerinin çevresinde okundu.

Serbest nazım 1929-1938 arasında yaygın bir akım görünümü kazanmış mıydı?

1920’lerin sonunda bu yola giren birkaç şair görüldüyse de, yaygın bir akımın oluştuğu söylenemez. Nâzım Hikmet’in siyasal eylemleri yüzünden sürekli kovuşturmalara uğraması, öte yandan şiirindeki çok belirgin özelliklerin, kendisini izleyenleri “taklitçi” durumuna düşürmesi, okurlar arasında büyük ilgi görmesine karşın, serbest nazmın yaygınlık kazanamamasına, siyasa ile koşutluk içindeymiş gibi görünmesine neden oldu.

1929’da 24 Saat, 1930’da A-Birinci Forma, Herhangi Bir Şiir Kitabıdır adlı yapıtları yayımlanan İlhami Bekir Tez, Serbest nazım akımında Nâzım Hikmet’in en yakın yol arkadaşıydı. Aynı dünya görüşünü, benzer şiirleştirme yöntemlerini paylaşıyordu. Ama bu arkadaşlık uzun sürmedi. İlkokul öğretmeni olan İlhami Bekir Tez geri çekilmek, şiire de, Nâzım Hikmet’e de uzak durmak zorunda kaldı. Bir ara Halkevi çevrelerinde göründü. Daha sonra ise bu gibi çevrelere de, ilerici dergilere de yaklaşmadan, şiirini kendi dünyasına kapattı. Ortamını buldukça kitapçıklar yayımladı. Az sayıdaki ölçülü uyaklı şiirlerinin dışında, Serbest nazım dönemindeki şiirleştirme yöntemlerinden hiçbir zaman vazgeçmedi.

1+1=1’deki(1930) şiirleriyle Serbest nazım akımı içinde yer alan Nail V. de 1932’deki bir tutuklanma olayının getirdiği bunalımlarla Nâzım Hikmet’den uzaklaştı. Daha sonra bazı dergilerde şiirleri çıktıysa da arkası gelmedi.

Bu şairler yalnız bir şiir anlayışını değil, bir dünya görüşünü de paylaşmışlardı Nâzım Hikmet’le. Oysa aynı dönemde Serbest nazım akımı içinde siyasal eğilimlerini şiirlerine yansıtmayan şairlerde vardı.

1921-1925 yılları arasında Berlin’de tiyatro öğrenimi gören Ercümend Behzad Lav, Batı dünyasındaki yeni şiir akımlarıyla ilgilenmiş, yurda döndükten sonra, Gerçeküstücülük, Gelecekçilik, Dadacılık gibi akımların etkisinde şiirler yayımlamaya başlamıştı. Eski şiire karşı çıkışta serbest nazmı seçmiş olmanın ötesinde. Nâzım Hikmet’le ortak bir yanı yoktu, ondan etkilenmiş de değildi. Serbest nazmı Batı’da görüp özenmiş, yıkıcı yönüne yakınlık duymuş, toplumsal bir eylem için kullanmayı düşünmemişti. Sonradan, 1950’lerde, ortaya çıkan toplumsalcı eğilimleri de o günlerde açık değildi. Gene Serbest nazım anlayışı içinde, ama daha çok biçimsel kaygılarla, seçkin aydınlara dönük bir şiir yazıyordu. İlk kitabı S.O.S. 1931’de. ikincisi Kaos 1934’de yayımlanmış, fazla bir ilgi görmemişti.

Mümtaz Zeki Taşkın’ın, Mustafa Niyazi ile birlikte 1934’de yayımladıkları, Allo Allo adlı Dadacı şiire özenen kitap da bir yankı uyandırmadı.

Serbest nazım akımının Batı’dan esinlenen kolu, genç Sovyet şairlerinden esinlenen, ama kendi şiir geleneğimizden de kopmayan koluna gösterilen ilgiyi görmedi, bir sevgi ortamı yaratamadı.

Kentsoylu yaşamıyla çatışmaya giren, ama bir çıkış yolu bulamayan, altyapıda değiştiremediği şeylerin yansıması olan üstyapıyı değiştirmekle, içindeki karşı koyma, yıkma, isyan etme özlemini doyuran Batılı sanatçıların, kültür alanında yarattıkları yozlaşmalar, şiirimize Ercümend Behzad’la, Mümtaz Zeki’yle gelmişti. Ama bir şeyleri karşıladığı için değil, Batı’da görüldüğü için, bir öykünme sonucu yazılmıştı bu şiirler.

Serbest nazım akımının Nâzım Hikmet öncülüğündeki şairlerinin ise, yadırganan biçim değişiklikleri getirirlerken, aslında, içeriğe daha fazla önem verdikleri bir gerçektir. Serbest nazmı söyleyecekleri şeylere daha yatkın düştüğü için, aradıkları ses tonuna onda ulaşabildikleri için seçmişlerdi. Onların Türk şiirine getirdiklerini, basamak basamak dizeler, değişik uyaklar gibi ilk bakışta görünen yanlarıyla sınırlamak çok yanlış olur. Bu şairler dünyaya başka bir toplum katının görüş açısından bakmak istemişler, sanatı kentsoyluların tekelinden çıkarmaya çabalamışlardır. Ayrıca şiiri inançlarının savunma aracı olarak gören Namık Kemal, Tevfik Fikret gibi şairlerden bir adım daha ileri giderek, sınıflar arası bir kavga aracı olarak kullanmışlardır.

Böylece, 1940 yılı eşiğine, bir yanda yozlaşmakta olan Batı kentsoylu kültürünün etkisinde aşırı biçim deneyleri; öte yanda içerikte yepyeni atılımlar, içeriğin zorlamasıyla ortaya çıkmış değişik biçimler, değişik söyleyişler; 28 yıla yargılı bir şair; İkinci Dünya Savaşı’nın tehlikeleri karşısında iyice hoşgörüsüzleşmiş, baskıcı yöneticilerle gelinmiştir.

Bir de bu yenilikçiliğe açık öncü şiirin ötesindeki görünüm var: Yarı aydınların Nâzım Hikmet’in yanı sıra, onunla birlikte sevmeyi sürdürdükleri, en büyükler arasındaki yerleri hiç sarsılmayan iki şair, Yahya Kemal ile Ahmet Haşim, gene gönüllerde, gene şiir defterlerinin baş köşelerindedirler. Nâzım Hikmet’e düşünceleri yüzünden yakınlık duymayan, halka yöneliyorum diye şiire kabadayı ağzını sokmasını hoş görmeyenlerin yücelttikleri genç şair ise Necip Fazıl Kısakürek’dir. Heceyle yazan, heceyi manzumecilikten uzaklaştırmakta bir adım daha ileri giden bu özgün sanatçı, ölçü ile uyağın şiirleştiriciliğine yenik düşmeden, şiirselliği içerikte aramış, Halk şiirimizin incelikleriyle Fransız şiirinin yetkinliğini birleştiren söyleyişlere ulaşmıştır. Nâzım Hikmet’in dışa dönük, maddeci, toplumsal şiirine karşı, Necip Fazıl içe dönük, maneviyatçı, bireysel bir şiirin başarılı örneklerini vermiştir. Daha sonraki yıllarda İslamcılık yolunda gittikçe gizemselleşecek olan bu şiir, 1940 öncesi ürünleriyle, Türk şiirinde daha az gürültüyle olsa da hep süren bir çizginin (Şeyh Galip’den Dağlarca’ya gelen çizginin) önemli bir halkasıydı.

Fransız şiirinin Verlaine, Rimbaud, Baudelaire gibi büyük ustalarını, Necip Fazıl şiirini tanıyarak yazmaya başlayan daha gençlerin, 1909-1910 doğumluların arasından Serbest nazım akımından hiç etkilenmeyen şairler çıkmıştır: Ahmet Muhip Dıranas, Cahit Sıtkı Tarancı, Ziya Osman Saba gibi. Bu şairlerin özelliği hece kalıplarını kullanırken, şiiri ölçü ile uyağa yaslanarak yakalamaktan, manzumecilikten bütünüyle sıyrılıp içerik sanatlarına yönelmiş olmalarıdır. Bu kılı kırk yaran biçimciler, aslında şiiri hep içerikte aramışlardır.

Nâzım Hikmet’in büyük bir ilgiyle karşılandığı, övgülere boğulduğu bir dönemde işe yeni başlayan yetenekli gençlerin Serbest nazım akımından etkilenmemeleri, Fransız şiirine, Necip Fazıl’a daha yakın durmaları, üstünde düşünülmesi gereken bir olgudur. Türk şiiri Serbest nazım akımını tanımış, bu yolda çok güçlü, etkili, başarısını dostuna düşmanına kabul ettiren bir şair yetiştirmiş, ama yolunu değiştirmemişti.

Aslında Ahmet Haşim, Yahya Kemal, Faruk Nafiz, Anadolucu bir şiiri manzumeciliğin tatsızlığından iyice kurtulmuş bir anlayışla geliştiren Kemalettin Kamu, Ahmet Kutsi Tecer, hecede Yahya Kemal’in söyleyişini arayan Ahmet Hamdi Tanpınar, Fransız şiirinden güç alan ustalığında yabancı kokusu hiç sezilmeyen Necip Fazıl da yenilikçi şairlerdir. Ayrım şurada: Bu yenilikçilik bir gelişme niteliğindedir, her şeyi yıkıp yeniden kurmak gibi devrimci bir yönü yoktur; şiire siyasal bir görev yüklemekten ise bütünüyle uzak durmaktadır.

Sabri Esat Siyavuşgil, Cevdet Kudret, Vasfi Mahir Kocatürk, Yaşar Nabi Nayır gibi Yedi Meşale’ci genç yetenekleri umutsuzluğa düşürerek şiirden uzaklaştıran Serbest nazım akımının, Ahmet Muhip Dıranas, Cahit Sıtkı Tarancı, Ziya Osman Saba ile, görece daha tutucu olan evrimci çizginin yeniden filizlenip gelişmesine engel olamadığı bir gerçektir.

Bu arada Mustafa Seyit Sutüven gibi hem aruzu, hem heceyi, hem de serbest nazmı deneyen, belki de o yüzden ulaşabilecekleri düzeyin altında kalan, kararsızlıklarına kurban giden şairler de olmuştur. Nâzım Hikmet’in siyasa alanındaki eylemlerinin yarattığı hava öyleydi ki, serbest nazımla hece arasında bir seçim yapanlar siyasal bir seçim de yapmış gibi görünüyorlardı. Hele 1938’de Nâzım Hikmet cezaevine sokulup şiiri ortadan kaldırılınca, serbest nazmın çağrışımlarından daha bir korkulur oldu. Uzun süre serbest nazma yalnızca sol eğilimli gençler yakınlık gösterdi.

Nâzım Hikmet’in arkasında kalan boşluğu doldurmaya aday genç şairlerin en yeteneklisi olarak Hasan İzzettin Dinamo’nun adı anılıyordu. Yeniden ağırlığını duyurmaya başlayan “eski” şiire karşı ilerici genç sanatçılar çeşitli çıkışlar yapmakta, bildirgeler yayımlamaktaydılar.

Bu arada Gavsi Halid Ozansoy’un “İstiklal” gazetesinde çıkan “Tasfiye Lazım” başlıklı yazısı basında büyük gürültüler kopmasına neden oldu.

Yazının sonu şöyleydi:

“Meydan maalesef üç renkli kapak basabilen mecmua sahipleriyle; şöhret simsarlarının işgalindedir.

“Bu iki hududun içersinde bunalan kari bir üçüncü hudut daha olduğunu, nereden bilsin?.

“Hikâyede bir Said Faik’in, nesirde bir Cavit Yamaç’ın, resimde bir Abidin Dino’nun, şiirde bir Melih Cevdet, İlhami Bekir, Cahid Saffet, İlhan Berk’in mevcudiyetini kimden öğrensin?

“Türk sanatında programlı, kültürlü ve malzemeli bir ‘nesil’ yetiştiğini, duvar afişleri yapıp, sokaklara mı asalım?

“Hayır. Bir çare var: Tasfiye. Sanat ve zevk ölçülerimiz tasfiyeye muhtaç.”

Bu yazıyla patlak veren tartışmalar işin bir eski kuşak-yeni kuşak kavgası olmadığı, güne ayak uyduramayan sanatçıların tasfiye edilmek istendiği gerçeğini ortaya çıkardı.

“Servetifünun-Uyanış” dergisinin 25 Ocak 1940 tarihli sayısındaki “Eski Nesle Açık Mektup” adlı yazıda şu sözler yer alıyordu:

“Sanat eserinde sosyal bir mesele aramak endişesi; dar ve ölü şekil kalıplarına karşı hür bir isyan; köydeki, kasabadaki ve büyük şehirlerdeki sosyal kaynaşmanın sanat eserine aksetmesi keyfiyeti, ancak bizim seleflerimizde doğdu ve meyvalarını verdi.

“Biz sanat eserinin sonuna kadar bir anane düşmanlığı, sonuna kadar bir millet sevgisi ve gene sonuna kadar insanlık değeri taşımasını istiyoruz. Geçen nesil ise umumiyetle, özlüye değil sahteye, mahallî renge (değil), kozmopolit havaya, kitleye yakın esere değil, kitleden uzak esere ehemmiyet verdi.

“Ve gene ekseriya, insanı cemiyet hayatından çekip uzaklaştıran fildişi kule güzelliklerini alkışladı.”

1940 yılında yazılan bu yazıda “sonuna kadar bir anane düşmanlığı”ndan söz edilmesi, kimi genç kuşak sanatçılarının, 1936 yılında yayımlanmış olan Şeyh Bedreddin Destanı’nda Nâzım Hikmet’in çağdaş şiir ile geleneksel şiir arasında kurmaya çaba gösterdiği bireşimin ayrımına varmadıklarını açıkça gösteriyor. Anlaşıldığına göre. Serbest nazımla başlayan atılımcı yenileşme özlemi, eskinin yeniden üste çıkar görünmesi üzerine, sol eğilimli .gençlerden tepkiler gelmesine yol açmıştı, ama ortada ne yapacağını bilen, örgütlü, güçlü bir topluluk yoktu.

8 Şubat 1940 tarihli “Servetifünun-Uyanış” dergisinde çıkan “Eski-Yeni Kavgası” başlıklı yazısında Suad Derviş şöyle diyordu:

“Evet genç kalemler arasında öyle büyük tezadlar göze çarpmaktadır ki, bu tezadların hiç bir dâvada — hele edebiyat dâvası gibi doğrudan doğruya bir fikir, bir kanaat, bir dünya görüşü, bir dünya anlayışı ifade eden bir dâvada, müşterek ve müttehid cephe olmalarına, müşterek mücadele edip, müşterek zafer kazanmalarına imkân yoktur.”

Bu tartışmalar olurken. Serbest nazmın Türk şiirine getirdiği yenilikleri siyasal ağırlığından soyutlamadan benimseyip sürdürme eğilimleri yüreklendirilmek istenirken, 1937’den beri “Varlık” dergisinde ölçü uyak dinlemeyen, eskiye bütünüyle karşı çıkan, bu arada serbest nazmın siyasa ile bağını da koparan yeni bir şiir anlayışının ilk örnekleri yayımlanmaktaydı.

Orhan Veli, Oktay Rifat, Melih Cevdet üçlüsünün yazdığı bu şiirler birkaç yıl içinde edebiyat dünyasının sınırlarını aşan bir ilgiyle karşılandı.

Orhan Veli’nin 1941 yılında yayımladığı Garip adlı kitabının alt başlığı şöyleydi: “Şiir hakkında düşünceler ve Melih Cevdet, Oktay Rifat, Orhan Veli’den seçilmiş şiirler.” Böylece, başa konmuş olan bildirge niteliğindeki yazının sorumluluğu Orhan Veli’ye bırakılıyordu. Anlaşılan Melih Cevdet ile Oktay Rifat “Garip” başlıklı bu yazıda savunulan düşünceleri bütünüyle benimsememişlerdi. Ama kitaba alınan şiirler arasındaki benzerlik ortak bir anlayıştan yola çıkıldığını açıkça gösterecek kadar büyüktü.

“Garip” başlıklı yazının bir yerinde şu sözler yer alıyordu:

“Bugüne kadar burjuvazinin malı olmaktan, yüksek sanayi devrinin başlamasından evvel de dinin ve feodal zümrenin köleliğini yapmaktan başka hiç bir işe yaramamış olan şiirde bu değişmeyen taraf; ‘müreffeh sınıfların zevkine hitap etmiş olmak’ şeklinde tecelli ediyor. Müreffeh sınıfları yaşamak için öyle çalışmaya ihtiyacı olmayan insanlar teşkil ederler ve o insanlar geçmiş devirlerin hâkimidirler. O sınıfı temsil etmiş olan şiir lâyık olduğundan daha büyük bir mükemmeliyete erişmiştir. Fakat yeni şiirin istinat edeceği zevk artık akalliyeti teşkil eden o sınıfın zevki değildir. Bugünkü dünyayı dolduran insanlar yaşamak hakkını mütemadi bir didişmenin sonunda bulmaktadırlar. Herşey gibi şiir de onların hakkıdır ve onların zevkine hitap edecektir. Bu, mevzuubahis kitlenin istediklerini eski edebiyatların aletleriyle anlatmaya çalışmak demek de değildir. Mesele bir sınıfın ihtiyaçlarının müdafaasını yapmak olmayıp sadece zevkini aramak, bulmak ve sanata hâkim kılmaktır. “Yeni bir zevke ancak yeni yollarla ve yeni vasıtalarla varılır. Bir takım ideolojilerin söylediklerini bilinen kalıplar içine sıkıştırmakta hiçbir yeni ve san’atkârane hamle yoktur. Yapıyı temelinden değiştirmelidir. Biz senelerden beri zevkimize ve irademize hükmetmiş, onları tayin etmiş, onlara şekil vermiş edebiyatların sıkıcı ve bunaltıcı tesirinden kurtulabilmek için, o edebiyatların bize öğretmiş olduğu herşeyi atmak mecburiyetindeyiz.”

Görüldüğü gibi. Garip şiiri yalnızca Ahmet Haşim, Yahya Kemal, Necip Fazıl gibi şairlere değil. Nâzım Hikmet gibi şairlere de karşı çıkmaktaydı.

Garip şiirinin Serbest nazmın Nâzım Hikmet koluna uzaklığı çok açıktır. Şeyh Bedreddin Destanı’ndaki bireşim, çağdaş şiirle Divan şiiri, Halk şiiri arasında kurulan bağlar, “Yağmur Çiseliyor” bölümündeki söyleyiş, Garip’çiler için bir çıkış noktası olmamış, bu şiir her şeye yeniden başlamayı seçmiştir.

Orhan Veli’ye göre Garip’le “şiirdeki bütün hudutlar” aşılmıştır. Ölçü, uyak, imge, ses. müzik, hiçbir şey sınırlayamaz artık şiiri.

Bu eskiye toptan sırt çevirme, öz şiir yolunda bütün sınırları aşma özlemi, bir yere kadar, Batı’nın Gerçeküstücü, Gelenekçi, Dadacı şairlerini çağrıştırıyorsa da “Garip” başlıklı bildirgede şöyle deniyordu:

“Surrealisme’le, burada bahsettiğim iştirakler haricinde hiçbir alâkamız olmadığı gibi herhangi bir edebi mekteple de bağlılığımız mevcut değildir.”

Böylece Serbest nazmın Ercümend Behzad koluna da bir yakınlık duyulmadığı açıkça belirtilmiş oluyordu.

Siyasal yönden sakıncalı olmayan, alaya alınması, fıkralara sokulması kolay, üstelik de okurların şaşırtılma özlemlerini büyük oranda karşılayan Garip şiiri gazetelerde günün konusu haline geldi. Orhan Veli ince alaycılığı, gırgır reklamcılığıyla işin üstüne üstüne gitti. Oynadı gazetecilerle…

Gazetelerin köşe yazarları, karikatürcüler bu tatlı konuyu iyice benimseyince, birkaç yıl içinde Garip şiiri bir akım niteliği kazanarak büyük yaygınlığa ulaştı. Şairliğe heves eden gençler şaşırtıcılığı öne alan, çocuksu söyleyişlere yaslanan şiirler yazmaya koyuldular.

Garip akımını başlatan Orhan Veli, Oktay Rifat, Melih Cevdet ise emekçi sınıfının beğenisini ararken, küçük kentsoyluların alt tabakalarla birleştiği yerlerde dolaştılar. Güzel şiirler yazdılar, şiir alanında pek çok şeyi değiştirdiler, yeni bir “beğeni” getirdiler. Hece şiirinin, tutucu şiirin geri çekilmesini, sürdürülemez görünmesini sağladılar. Hecenin genç ustalarını, Cahit Sıtkı Tarancı’yı, Ziya Osman Saba’yı bile — heceden bütünüyle koparamasalar da — yanlarına çektiler.

Toplumsal kaygılar taşımayan bir şiirin böylesine yaygınlık kazanması, gene aşağı yukarı aynı yıllarda şiir yazmaya başlayan toplumsalcı şairleri. Serbest nazmın Nâzım Hikmet’te beliren özelliklerini, çeşitli yönlerine ağırlık vererek sürdüren, siyasal eylemlere katılan, kovuşturmalara uğrayan, sürekli baskı altında tutulan şairleri, büyük oranda tedirgin etti. Yazdıklarını yayımlama olanakları bile kısıtlı olan bu şairler Garip akımını gerici bir akım olarak nitelediler. Hasan İzzettin Dinamo, Rıfat Ilgaz, Cahit Irgat, Niyazi Akıncıoğlu, A.Kadir, Fethi Giray, Suat Taşer, Ömer Faruk Toprak, Enver Gökçe, Mehmed Kemal, Arif Damar siyasal düşüncelerinin belirlediği şiir anlayışlarına uymadığı için. Garip akımının dışında kalmaya özen gösterdiler.

Ne var ki, yazdıklarını yayımlayamayan, okurlarıyla sürekli bir ilişkiye giremeyen bu sanatçılar, siyasal baskıların olumsuz etkileri altında ezildiler, hep arkada kaldılar. Kimi yazarlığın başka alanlarına kaydı, kimi bütünüyle sustu, kimi yayımlanabilir olmanın yollarını arayarak değişti, kimi de yazdıklarını ortaya çıkarmayıp siyasal baskıların geçmesini bekledi.

Böylece Serbest nazımla gelen toplumsalcı şiir anlayışının bir sonraki kuşakta yaygın bir akım niteliğine bürünmesi önlenmiş oldu. Garip akımı ise çok hızlı bir gelişmeyle, eski şiirin yollarını kesen bir yaygınlığa ulaştıktan sonra, kurucularınca da eksiklikleri görülerek arkada bırakıldı.

Orhan Veli 1945’te Garip’in ikinci basımına yazdığı yazıda şöyle diyordu:

“‘Hiçbir yaptığımdan pişman olmıyacağım’ diye bir karar vermişliğiniz var mıdır? Benim vardır. Çok da faydasını gördüm. Bundan bir hayli zaman (önce) böyle bir karar vermemiş olsaydım, üzüntülü günlerimin sayısı muhakkak ki daha fazla olurdu. Bu arada ‘1941 senesinde Garip adlı bir kitap neşretmişim’ diye döğünür durur, hele onun yeniden basılmasına dünyada razı olmazdım.”

1945’te Vazgeçemediğim’i, 1946’da Destan Gibi’yi yayımlayan Orhan Veli, 1947’de “Yedigün”de çıkan bir konuşmasında ise, “herkesin acayiplik telâkki ettiği” eski şiirleri için şöyle demekteydi:

“Şimdi onları beğenmiyorum. Şekil bakımından zayıf buluyorum. Şiirin bir de ustalık denen şeye dayandığını o zaman bilmiyormuşuz demek. Bugün bu şairlerden ayrıldık. Halk edebiyatından istifade ediyoruz. Ama bir hamle yapabilmek için, eskilikten silkinebilmek için o şiirleri de yazmak lâzımdı.”

Ayrıldık dediği şairler, Batı’nın “modern” şairleri ile gerçeküstücüler.

Böylece, halkın beğenisini arama yoluna bir de Halk edebiyatı geleneğinden giriliyordu. 1949’a, “Yaprak” dönemine kadar, Orhan Veli halkın beğenisini aramayı sürdürdü. 1947’de yayımlanan Yenisi adlı kitabı kentlerde yaşayan alt tabaka insanları ağzıyla söylenmiş şiirlerle doluydu.

Serbest nazım akımı ile Garip akımını karşılaştırırken bu akımlara öncülük etmiş sanatçıların en başarılı dönemlerini düşünmek yanıltıcı olur. Sanatçılar gelişip kendilerini buldukça akımların sınırlarını aşarlar. Ne Nâzım Hikmet’i Serbest nazım akımına sığdırabiliriz; ne de Orhan Veli’yi, Oktay Rifat’ı, Melih Cevdet’i, Garip akımına. Örnek vermek gerekirse Memleketimden insan Manzaraları Serbest nazım akımı içinde, ya da Troya Önünde Atlar Garip akımı içinde düşünülemez.

Serbest nazım deyince Nâzım Hikmet’in Şeyh Bedreddin Destanı’na kadar olan dönemini, İlhamı Bekir Tez’i, Nail V.’yi, Ercümend Behzad Lav ile Mümtaz Zeki Taşkın’ın 1940’dan önce yazdıklarını hatırlamalıyız.

Garip akımı ise Orhan Veli’de Destan Gibi, Oktay Rifat’da Aşağı Yukarı, Melih Cevdet’de Telgrafhane ile son bulur. Bunlar şairlerinin başka bir şiir anlayışına yöneldiklerini açıkça gösteren kitaplardır.

Bu bakımdan Serbest nazım akımıyla Garip akımını karşılaştırmak, diyelim Nâzım Hikmet’le Orhan Veli’yi karşılaştırmak anlamına gelmez.

Önce iki akımın doğdukları ortamlar arasındaki benzemezliklere değinelim:

Siyasal açıdan Serbest nazım akımı bir kırıklık, özlediğini elde edememe ortamında doğmuştur, ama umutsuzluk söz konusu değildir. Sanata karşı oldukça hoşgörülü bir baskı vardır. Memleketin yönetimini bütünüyle elinde tutan, karşı çıkılan, dolayısıyla korkulan kişi, aynı zamanda bir kurtarıcı olarak sevilen, üstelik de sanattan anlayan bir insandır. Serbest nazım akımının en parlak günlerinde, siyasal eylemleriyle başı derde giren Nâzım Hikmet’i alttan alta koruduğuna inanılır. Garip akımı ise, bu gibi duygusallıklara hiç düşmeyen, memleketi savaşa sokmamaktan başka bir kaygısı olmayan, iç çekişmeleri kökünden kazıyıp atmak isteyen, ödün vermez bir Milli Şefin baskı ortamında doğmuştur. Umutsuzluk büyük oranda söz konusudur. Dünyada savaş vardır. Nâzım Hikmet gene cezaevindedir. Üstelik bu kez bağışlanacak gibi de görünmemektedir.

Sanatsal açıdan benzemezliklere gelince:

Serbest nazım akımı bir değişikliği bekleyen, “hazır” bir ortamda doğmamıştır. Dizeleri kırmanın, ölçüyü serbestleştirmenin tutup tutmayacağı belli değildir. Serbest nazım akımının ne Batı’dan esinlenen Ercümend Behzad deneyi, ne genç Sovyet şairlerinden esinlenen Nâzım Hikmet deneyi, daha önce yapılmış benzer deneylerin başarılarından hız almamıştır. Garip akımı ise bir değişikliği bekleyen “hazır” bir ortamda doğmuştur. Serbest nazım akımının, daha doğrusu Nâzım Hikmet’in başarısından sonra, bu tür girişimlerin sanat alanında ilgiyle karşılanacağı bilinmektedir.

İki akımdan birinin “hazır” olmayan, öbürünün “hazır” olan ortamlarda doğmaları, yayılma güçlerini belirleyen önemli bir etkendir. Serbest nazım akımı çevresine çok az şair toplarken. Garip akımı birdenbire yayılıvermiş, aşağı yukarı bütün genç sanatçıları etki alanına almıştır. Bu duruma yol açan çok önemli başka bir etken de Serbest nazmın birtakım siyasal tehlikeler getirmesi. Garip akımının ise bu tehlikeleri baştan yok etmesidir. İki akım arasındaki en köklü benzemezlik içeriktedir denilebilir.

Ama bunlar söylenirken daha çok Nâzım Hikmet, İlhami Bekir Tez, Nail V. düşünülüyor. Serbest nazım akımının bir de öbür kolu var. Ercümend Behzad ile Mümtaz Zeki Taşkın için de aynı şeyler söylenebilir mi? Siyasal açıdan söylenemez, ama onların da içerik, bakımından Garip akımıyla benzerlikleri bulunmadığı bir gerçek. Bunun nedenleri üzerinde düşünürken şunu görüyoruz: Ercümend Behzad ile Mümtaz Zeki Taşkın Batı’daki şiir akımlarını izlemişler, onlardan etkilenerek yazmışlardır. Garip’çiler ise bu akımlardan pek etkilenmemişler, “bir edebî mekteple bağlılık” kurmak istememişlerdir. Onların Batı’da ilgisini çeken asıl Uzak Doğu şiiri olmuştur. Garip’deki şiirlerin çoğunda Hay-Kay havası vardır.

Kesinlikle anlaşılıyor ki, Ercümend Behzad ile Mümtaz Zeki Taşkın’ın deneyleri Garip’çilerin pek ilgisini çekmemiştir. Nâzım Hikmet’le de içerik bakımından temelden ayrılıyorlar.

Yalnız şöyle bir durum var:

Orhan Veli’ye göre, “her şey gibi şiir de (…) yaşamak hakkını mütemadi bir didişmenin sonunda” bulanların “hakkıdır ve onların zevkine hitap edecektir.” Gerçi onların “ihtiyaçlarının müdafaasını yapmak” görevini yüklenmek söz konusu değildir, ama emekçilerin beğenisini aramak, bulmak, “sanata hâkim kılmak” özleminde, Orhan Veli, Nâzım Hikmet’le birleşmektedir.

Bu noktada içerik bakımından bir benzerlikleri olması gerekmez mi?

Aslında Orhan Veli’nin, Nâzım Hikmet’e karşı, adını vermeden yaptığı çıkışla söylemek istediği şudur:

Bugüne kadar bilinen kalıplarla, yani kentsoylu sanatının etkilerinden kurtulamadan, emekçi sınıfının davalarını savunanlar çok oldu. Nâzım Hikmet de onlardan biri. Ama bu önemli değildir. Önemli olan, kentsoylu sanatının etkilerinden bütünüyle sıyrılmak, yapıyı temelinden değiştirmek,emekçi sınıfının beğenisini aramak, bulmak,”sanata hâkim kılmaktır.”

Ne var ki, bu aranışta, Orhan Veli, karşı çıktığını sandığı Nâzım Hikmet’in yanında yer almaktadır. Çünkü “Nâzım Hikmet bütün sanat yaşamı boyunca kentsoylu sınıfının beğenisinden kurtulup emekçi sınıfının beğenisini aramak, bulmak, “sanata hâkim kılmak” için savaşmıştır. Anlaşılan, Orhan Veli’ye göre. Serbest nazım döneminde yazdıklarıyla Nâzım Hikmet bu yolda bir başarı elde edememiş, hatta böyle bir kaygısı olduğunu bile gösterememiştir.

Yıllar sonra Nâzım Hikmet’in de kendi ilk şiirlerini bu açıdan eleştirdiğini biliyoruz. Böylesine güç bir işi başarmak elbette kolay değildi. Nitekim Orhan Veli de bu yolda önemli bir başarı elde edememiştir.

Her iki şairin de ilk dönemlerinde, emekçi sınıfının beğenisini ararken, kabadayı ağzına düşkünlük göstermeleri, ortak bir özellikleri olarak ileri sürülebilir. Buna ortak bir yanılgı da diyebiliriz. Yalnız bu ağzı Nâzım Hikmet bir başkaldırma, kafa tutma tonu olarak benimserken, Orhan Veli değişik bir yaşama tarzının hoşa giden bir ince alay öğesi olarak kullanmıştır.

Biçimsel açıdan iki akımın benzer görünen bir yanları aruz ya da hece ölçüsüne bağlı kalmamaları, bilinen uyak düzenlerine uymamalarıdır. Bu ortak özellik uzaktan bakanlara iki akım arasında büyük bir benzerlik varmış izlenimini verir. Oysa biraz yakınlaşınca önemli ayrımlarla karşılaşılır.

Serbest nazım akımında hece öğeleri, kalıplara bağlı kalmayan bir anlayışla da olsa, daha çok kullanılır, biraz dikkat edince hemen görülür. Ritim, ahenk, üstüne düşülen, şiirde bulunması özlenen şeylerdir. Uyak yeni bir anlayışla ele alınmıştır, ama çok önem verilen bir öğedir, sırasında şiirin en ilginç yönü oluverir.

Garip akımında ise hece ya da aruz ölçülerinin izlerini görmek daha güçtür. Ritim, ahenk, bu akımın karşı çıktığı, bütünüyle kurtulamamış da olsa, benimsemediği şeylerdir. Uyaktan da elden geldiğince kaçınılır, dize sonlarında seslerin uymasına değil, uymamasına çalışılır.

İki akımın ilk bakışta ortak görünen ama ayrıntılarında pek benzemeyen bir yanları da, eski anlamıyla “şairane”den kaçmaları, şiire konuşma dilini sokmak amacını gütmeleridir. Şiire konuşma dilini sokmak aslında o günler için yeni bir şey değildi, daha önceki şairler de bunun başarılı örneklerini vermişlerdi. Yalnız, Serbest nazım akımı ile Garip akımı şairleri bu işi, arada bir, değişiklik olsun diye yapmadılar. Şiiri bütünüyle konuşma dilinin içine aldılar, ayrı bir şiir dili oluşturmayı hiç düşünmediler.

Ama Serbest nazım akımının özellikle Nâzım Hikmet kolu, konuşma dili derken, kendi evlerinde konuşulan dili değil, emekçilerin konuştuğu dili anlıyorlardı. Bu dili arama çabası onları argoya, açık sözcüklere, yer yer de kabadayı ağzına götürdü. Garip akımı ise sokaktaki sıradan insanın konuşma diline özendi, emekçi sınıfına çok yakın bir yerlerde duran küçük kentsoyluların, sessiz, ezik, dertli insanların dilini benimsedi. Bu dertliliğin içine küçük mutluluklar serpiştirdi, ama umutsuzluk hep egemendi.

Serbest nazım bir koluyla yığınlara gelecek güzel günleri muştulayan, umutlu bir kavga şiiri getirmişti. Garip akımı ise umutlu bir dil aramak gereğini duymadı, boyun eğen, ezik insanların, küçük insanların diliyle yetindi.

İki akım arasındaki çok önemli bir benzemezlik de ses tonlarındadır. Serbest nazım yüksek sesle, nerdeyse şarkı söyler gibi okunan şiirler getirmiştir. Günü gelince, büyük alanlarda, yığınlara okunacağı düşünülür bu şiirlerin. Garip akımı ise şiirin seslendirilmesine kesinlikle karşıdır. Alçak sesle, düpedüz okunmasını bile istemez. Şiire bakılacaktır. Şiir kulak için değil, göz içindir. Bu anlayış Batı’da dizelerle resim yapma aşırdığına dönüşmüştür. Garip akımının bu yönü yoktur. Göz içindir derken, şiirin seslendirilmeden, içten okunması istenmiştir yalnızca.

İki akım arasındaki gene çok önemli başka bir benzemezlik de şudur:

Ercümend Behzad ile Mümtaz Zeki Taşkın Batı şiirinden etkiler alırken ulusal havadan uzaklara düşmüşler, uluslararası bir şiirin çerçevesine girmişlerdi. Nâzım Hikmet de Serbest nazım döneminde yazdıklarında ulusallıktan özellikle kaçındı. Gerçi o döneminde de şiir geleneğimizden yararlandığı bir gerçektir, ama bağlandığı dünya görüşünün etkisiyle, şiirini uluslarüstü kılmak özlemini duyuyordu. Kişilerine yabancı adlar taktı, onları bir ülkenin insanı olmaktan kurtarıp uluslarüstü insanlar durumuna getirmek istedi. Çeşitli ulusların işçileri kendi ülkelerinin sömürücü sınıflarından çok birbirlerine yakınlık duyduklarına göre, uluslararası örgütlerde birleşip dünya çapında bir kavgayı yürüttüklerine göre, sanatta da ulusal bağlardan kurtulunmalıydı. Nâzım Hikmet bu görüşün Marx’çı açıdan da yanlış olduğunu, insanın içinde bulunduğu toplumla birlikte, toplumsal ilişkilerinden soyutlanmadan ele alınması gerektiğini, 1940’lara doğru anladı. Serbest nazım akımı döneminde yazdıklarını sonradan bu yönden de açık açık eleştirdi. Garip akımı ise şiir geleneklerimizden yararlanmadı. Uzak Doğu’dan gelen yabancı bir şiir anlayışının etkisinde kaldı, ama bizim toplumumuzun emekçilere çok yakın duran küçük kentsoylu kesimlerinden insanları anlattı. Böylece ulusal bir şiire yöneldi. İnsanlığın geleceği üzerine düşünceler üretmedikleri, birtakım özlemler çekmedikleri için, ya da bu gibi özlemlerini şiirlerine yansıtmadıktan için. Garip şairlerinin ulusçuluk-insancılık sorununda bir savrulmaları olmadı.

Bu iki akım arasında hiç benzemeyen bir yön de şudur: Serbest nazım öyküyle, hatta romanla yakın bir ilişkiye girmiş, Garip’çiler ise buna hiç yanaşmamış, şiiri öbür sanatlardan soyutlamayı bir ilke olarak benimsemişlerdir.

1949’da, “Yaprak” dergisinde, Orhan Veli de, arkadaşları da iyice değişmişlerdi. Yalnızca bir beğeniyi aramak, bulmak değildi artık amaçları. Siyasal düşüncelerini şiirlerine sokmaktan çekinmiyorlardı.

l Mart 1949 tarihli “Yaprak”da çıkan “Genç Şairden Beklenen” başlıklı yazısında, Orhan Veli şöyle diyordu:

“Yirmi yaşımızı dolduralı bir iki seneden fazla olmamıştı; beylik kalıplar, beylik oyunlar, beylik dünyalar içinde bunalmış kalmış olan şiire yeni imkânlar arayalım dedik. Şiire yeni dünyalar, yeni insanlar sokarak, yeni söyleyişler bularak şiirin sınırlarını biraz daha genişletmek istedik. İlk işimiz, bilinen sanatları bir tarafa bırakıp, şiiri bu sanatlar dışında şiir yapan özellikleri aramak oldu. Böylelikle onu bir reçete, bir tarife matahı olmaktan kurtaracaktık. Bu işi başarabilmek için de şiir tarifelerinin verdiği tertiplere karşı gelmek gerekiyordu. O tertipleri bulmuş olan şiirle o şiire sıkıca bağlı kimselerin bu dikine giden hareketten memnun olmıyacakları besbelli idi. Üstelik biz de görmek istediğimiz işin ne olduğunu belirtmek için, bir takım softaların damarına basmaktan hoşlanıyorduk. Şiirlerimizin yadırganışı sadece alışılmış kalıplar dışına çıkışından değil, çıkmak isteyişinden, bunda ayrı bir keyif buluşundandı. Gayretimizin nasıl bir sebebe dayandığı anlaşılınca biz de biraz yumuşar gibi olduk. Gelgelelim, bu arada şiire girmiş olan bazı şeyler, şiirin öz malı imiş gibi, yerleşti kaldı. Bunlardan biri eski şiirin yüksekten konuşmasına karşılık olarak şiire sokulan alelade konuşma; biri de eski şiirin büyük konularının, büyük heyecanlarının yanı başında yer alan küçük, alelade olaylar, küçük, alelade insanlardı. İlk niyet hiç bir şeyin şiir dışı kalmamasını sağlamaktı. Ama, bu yeni şiir yavaş yavaş yayılıp birçok kimse tarafından da tutulunca iş değişti. Genç okur yazarlar, hattâ bu işle uğraşanlar, sandılar ki şiir yalnız küçük olayların, yalnız alelade bir dille anlatılmasından meydana gelir. Böyle böyle bu basitlik, bu alelâdelik şiirin bir tarifi, bir şartı oldu. Basitlik, alelâdelik derken belki de biraz insaflı davranıyorum. Basitlik, alelâdelik diyeceğime boşluk, hiçlik desem daha doğru olur. Şairin, mısraları içinde, okuyucuya hiç bir şey söylememesi bir yana, söyleyişteki basitliğin de gerektiği gibi anlaşıldığını sanmıyorum. Kolay okunan mısraın kolay yazılır bir şey olmadığı pek bilinmiyor. Bunu anladığımız an şiirin güçlüklerini görecek, emeğe saygı göstermesini öğreneceğiz. Yalnız şairin emeğine değil; bütün insanların emeğine. Ondan sonra da kolay kolay boş lakırdı edemiyeceğiz. Genç şairlerimizin çoğunda, ne yazık ki, böyle bir boş lakırdı ile yetinme hali görüyoruz. Yazımın baş tarafındaki sözlerden de anlaşılacağı gibi, şiirimizin bu hale gelmesinde galiba bizim neslin büyük payı var. Ama, şair olacak kimsenin biraz düşünmesi, niyetle görünüşü birbirinden ayırabilmesi gerekir. Zaman zaman alelade şeylere de dokunabilmek başka, durmamacasına alelade olmak başka. Ayrıca, türlü işlerde çalışan milyonlarca insanın, iş görmüş adam olmanın hakkını kazanabilmek için, göbeği çatlarken, iki lâkırdı çırpıştırıp bir iş yaptım sanmanın kolay kolay hoş görülemiyeceğini bilmek lâzım. (…) Genç şairlerden beklenen, sadece, elbirliğiyle yıktıkları o eski, o sahte, o yaldızdan ibaret şiire karşılık özlü, beşerî bir şiir, bir gerçek şiir yaratmalarıdır. Bunu bugüne kadar biz de gerektiği gibi yapamamışsak çalışalım. Tek, Türk dili de, Türk şiiri de insan içine çıkabilecek, bizi Türk oluşumuzla övündürebilecek bir hale gelsin.

Orhan Veli’nin 1949’da yayımlanan Karşı adlı kitabı, Oktay Rifat’ın 1952 ile 1954’de yayımlanan Aşağı Yukarı, Karga ile Tilki adlı kitapları, Melih Cevdet Anday’ın 1952’de yayımlanan Telgrafhane’si, 1956’da yayımlanan Yanyana’sı, başlangıçta karşı çıktıkları bir anlayışın ürünleriydi denebilir.

Şeyh Bedreddin Destanının “Yağmur Çiseliyor” bölümünde Nâzım Hikmet’in ulaştığı söyleyişle Garip akımının çok sayıdaki izleyicilerinin, 1950’lerin ilk yarısında ulaştıkları ortak söyleyiş arasında bir benzerlik olduğu da açıkça görülüyordu. Birçok bakımdan birbirine uzak iki şiir anlayışı kuramsal zorlamaları aşıp Türkçenin şiirsel akışına kapılınca aralarındaki uzaklık iyice azalmıştı.

“Yaprak” dergisinin çıkışını izleyen dönemde, 1950’lerin başında, toplum sorunlarına değinen sanat büyük bir hızla yaygınlaştı. Bambaşka bir anlayışın yürütücüsü olan Fazıl Hüsnü Dağlarca bile. Toprak Ana’yı (1950), Aç Yazı’yı (1951), Sivaslı Karıncalı (1951) yayımlayarak toplum sorunlarına değinen şiire özgün örnekler verdi.

Garip akımıyla gelen şairler on yıl içinde bütünüyle değişmiş, başlangıçtaki görünümlerinden iyice uzaklaşmışlardı.

1940’larda, onlarla birlikte, şaşırtıcılığa, alışılmışın dışında şeyler yazmaya önem veren şairler arasında, sol eğilimli sanatçılar (Arif Dino, Orhon Murat Arıburnu) bulunduğu gibi. Doğu kültürlerine, çeşitli dinlere yaslanarak, biçimsel açıdan yepyeni bir şiiri, yarı aydınlarca bilinmeyen dünyalardan derlenmiş bilgiler, alıntılarla şaşırtıcı kılan, geçmişe dönük bir sanatçı da (Asaf Halet Çelebi) vardı. Eski şiire karşı coşkulu bir başkaldırı ortamında birleşen bu şairler, 1950’lerde artık ayrı ayrı değerlendirilmeleri gereken bağımsız kişiler haline gelmişlerdi; özellikleri, ayrılıkları iyice belirmişti.

Garip’çileri izleyenler arasında, toplum sorunlarına yönelirken, bir süre benzer şeyler yazanlar olduysa da, gittikçe birbirlerinden koparak uzaklaştılar, herkes kendi şiir dünyasını kurdu.

1940’ların baskı altında tutulan, kovuşturmalara uğrayan toplumsalcı şairleri, Garip akımıyla gelen şairlere 1950’lerde de pek yakınlık duymadılar. Çünkü daha önce de aralarındaki çekişme yalnızca toplum sorunlarına değinip değinmemekten değil, sanat anlayışlarından, şiirleştirme yöntemlerindeki ayrılıklardan, bir de toplumsalcı sanatçıların, siyasal alanda da eyleme girilmesi gerektiğine inanmalarından doğuyordu.

1940’larda gizli ya da yasal toplumsalcı partilerin üyesi olan, siyasal eylemlere katılan nice sanatçı, toplu tutuklamalarda cezaevlerine düşmüştü. Kimileri zaman zaman eylem dışı kalsalar da, fırsat buldukça yeniden parti çalışmalarına katılmışlar, kimileri de baskılar karşısında, siyasal eylemlerden de, şiirden de bütünüyle uzaklaşmışlardı. Bu arada sağlığı, usal dengesi bozulanlar, çeşitli nedenlerle inançlarından kayanlar da olmuştu.

Toplumsalcı şairler siyasal eylemciliklerinden. Garip akımına karşı Serbest nazım akımını savunmalarından ötürü, genellikle Nâzım Hikmet’ in izleyicileri olarak değerlendirilirler. Oysa 1940’ların toplumsalcı şairleri, dünya görüşlerindeki ortak yanlara karşın, sanat anlayışlarıyla Nâzım Hikmet’i körü körüne izlememişler, çok değişik şeyler yazmışlardır.

Örnekse, Hasan İzzettin Dinamo başlangıçta Serbest nazmın büyük umutlarla izlenen genç bir şairiydi, ama hece ölçüsünün tadından hiçbir zaman bütünüyle vazgeçmedi, kolay uyaklardan, aşırı bir söyleyiş rahatlığından, çözük dizeler kurmaktan korkmadı. 1940’larda Garip akımından, 1950’lerin ikinci yarısında İkinci Yeni akımından hiç etkilenmeyen bu sanatçı, biçimsel oyunlara tam anlamıyla ilgisizdi. Gelişmesi de heceye doğru oldu, son döneminde gerçekçi bir içerikle “sonnet”ler yazdı.

Rıfat Ilgaz ise her döneminde Serbest nazım akımına çok uzaktı. Dünya görüşü, sanat anlayışıyla değilse de, şiirleştirme yöntemleriyle, sesiyle, tonuyla, Garip akımına daha yakındı; başka bir söyleyişle, 1940’ların şairiydi. Ölçü, uyak, benzetme, imge gibi şiir araçlarına uzak durması, hiçbir kural tanımamasıyla, Orhan Veli’den daha ilerilere gitti, şiirin sınırlarında dolaştı. Ayrıca, halkın beğenisini arayıp bulma çabasında da onu geçtiği söylenebilir. 1942’de Yarenlik, 1944’de Sınıf, 1948’de Yaşadıkça adlı kitapları basıldıktan sonra, uzun süre şiir yayımlayamadı. “Kapandı yüzümüze dergi kapakları, / Bir varmış, bir yokmuş olduk sağlığımızda.” Bir şair için bundan büyük çile olamaz. Nitekim Rıfat Ilgaz da yıllarca şiir yayımlayamamanın, okurla ilişki kuramamanın yarattığı bunalımlarla şiirine güvenini yitirdi. 1953’te yayımladığı Devam ile 1954’te yayımladığı Üsküdarda Sabah Oldu adlı kitapları kendi yolunda direnmediğini, günün beğenilen şairleriyle yarıştığını gösteriyordu. “Nedir yani, biz de yaparız bu pek önemli bir şey yapılıyormuş gibi yazılanları!” der gibiydi. Bu yüzden de ortak bir şiirin içine düşmüş, başkalarına benzemişti. Giderek düzyazıya, mizah öykülerine ağırlık verdi, Hababam Sınıfı’yla yaygın bir ün kazandı.

Cahit Irgat da şiirleştirme yöntemleriyle Serbest nazım akımından etkiler taşımayan bir şairdi; biçim açısından. Garip akımına daha yakındı. 1945’te Bu Şehrin Çocukları, 1947’de Rüzgârlarım Konuşuyor yayımlandığında, özgün söyleyişiyle hemen göze batan, savaşın yıkımlarını, getirdiği acıları yansıtan güçlü bir sanatçı olarak belirdi. Ama umulan gelişmeyi gösteremedi. Beş yıllık bir aradan sonra, 1952’de yayımladığı Ortalık adlı kitabı, güzel şiirler getirse de, bir aşama sayılacak nitelikte değildi. Uzun yıllar şiir yazmayı sürdüren Cahit Irgat, okurlarından başlangıçtaki ilgiyi bir daha görmedi.

Niyazi Akıncıoğlu’na da Serbest nazım akımını sürdüren bir şair denemez. Nâzım Hikmet’in bu akımdan uzaklaşırkenki döneminden, Şeyh Bedreddin Destanından aldığı etkiyle, Divan şiiri söyleyişlerine yaslanarak çok beğenilen şiirler yazmıştı, ama gördüğü büyük ilgi bile onu sanat dünyasında tutamadı. Toplumsalcı şairlere yönelen baskılardan korunmak isterken şiirden uzaklaştı. Dergilerde pek görünmediği gibi, eski yazdıklarını da kitaplaştırmadı. Gene de şiiri erken bırakmasına büyük üzüntü duyulan bir şair olarak antolojilerde hep yer aldı.

A. Kadir 1938’de Nâzım Hikmet’le birlikte cezaevinde yatmış, bu şairin büyük oranda etkisinde kalmıştı. 1943’te yayımladığı Tebliğ adlı kitabı Serbest nazım akımını sürdürmek amacında olduğunu gösteriyordu. Bu kitap yüzünden 1947’ye kadar İstanbul dışında, sürgünde yaşadı. Döndükten sonra da dergilerde arada bir yayımladığı tek tuk şiirlerle yetinmek zorunda kaldı. Bu sessizliği ancak 1955’te çıkan Mevlânâ çevirileriyle yırttı. Büyük ilgi gören Bugünün Diliyle Mevlânâ’nın ardından, 1958’de, Azra Erhat’la birlikte yaptığı İlyada çevirisi basıldı. 1959’da, ilk kitabından tam on altı yıl sonra, çevirmen olarak adı iyice duyulmuşken, ikinci şiir kitabı Hoş Geldin Halil İbrahim’i yayımladı. Bu ikinci kitap okur önüne çıktığında, şiirimiz Serbest nazım akımından sonra, Garip akımını da geride bırakmış, 1950’lerin ilk yarısında toplum sorunlarına değinen örneklerle bir atılım yapmış, 1950’lerin ikinci yarısında İkinci Yeni akımının sürükleyiciliğine kapılmıştı. A.Kadir bu gelişmelerle ilgilenmeden, çizgisinde arınmanın, ustalaşmanın ötesinde önemli bir değişikliğe uğramadan, Serbest nazmı koruyup sürdüren şair oldu.

Fethi Giray özellikle “Rizeli Ali’nin Hikâyesi” adlı şiiriyle sevilmişti. Bu şiirdeki Serbest nazım havası öbür şiirlerinde pek yoktu. Daha çok, Garip akımının küçük insanları anlatma, şiiri önemsiz olaylara dayandırma ilkesine bağlıydı. İçten, yalın bir sesle, yaşamın sorunlarını, savaşın getirdiği acılan, insanlardaki barış özlemini işleyen şiirler yazdı.

Suat Taşer ise şiirini Serbest nazımdan, toplum sorunlarına yönelen 1950’lerin Garip’çilerine doğru geliştirdi. Giderek toplumsal konular kadar, bireysel konuları da içeren yergici bir şiire ulaştı.

Ömer Faruk Toprak 1938’de ölçülü uyaklı başlayan şiir serüvenini, 1940’larda Serbest nazım etkilerine açmış, emekçilerin konuşma özelliklerini yansıtan bir şiire varmayı amaçlamıştı. Garip akımına karşı tutumunu 1950’lere kadar sürdürdükten sonra, eski şiirin kalıplaşmış biçimlerine daha bir hoşgörüyle bakmaya başladı. Çağdaş şiirimizin gelişmelerinden de etkilenerek son döneminde toplumsal içeriği ölçülü uyaklı şiirlerle vermeyi denedi.

Enver Gökçe siyasal eylemleri yüzünden kovuşturmalara uğrayarak, cezaevlerinde, sürgünlerde geçen yılların kısıtlı yayın olanaklarıyla uzun süre gözlerden uzak kaldı. Serbest nazmın sürdürücüsü değildi. Değişik bir kültür ortamından gelmiş, 1940’ların ikinci yarısında, halk şiirinden, halk söyleyişlerinden yararlanan özgün bir şiirle, ilerici dergilerde görünmüş, ilgi çekmiş, sonra da ortadan yok olmuştu. Dost Dost İlle Kavga adlı kitabı ancak 1973’te, dizeleri tek sözcüğe indirilmiş şiirlerden oluşan Panzerler Üstümüze Kalkar adlı kitabı ise 1977’de yayımlandı. Enver Gökçe çağdaş şiirimizin gelişmelerine, akımlarına bütünüyle ilgisiz kalmış, halktan başka hiç kimsenin izleyicisi olmamıştır.

Mehmed Kemal şiir yayımlamaya 1940’ların ilk yarısında başlamıştı. Bu dönemin, Garip akımıyla belirginlik kazanan, durmadan yaygınlaşan, bu arada Garip akımına karşı olanları da etkisi altına alan ortak bir şiir anlayışı vardı. Cahit Irgat, Fethi Giray, Suat Taşer, Ömer Faruk Toprak gibi toplumsalcı şairleri, Serbest nazımdan çok, Garip akımına yakın gösteren özellikler, bu ortak şiir anlayışından kaynaklanıyordu. Mehmed Kemal de tam anlamıyla bir 1940 şairiydi. Serbest nazmın sürdürücüsü değildi. 1945’te Birinci Kilometre’yi, 1954’te Dünya Güzel Olmalı’yı yayımladıktan sonra, yirmi üç yıl, başka şiir kitabı çıkarmadı. Dergilerde de fazla görünmedi. Bu yüzden gazeteciliği, romancılığı öne aldığı izlenimi doğdu. 1977’de yayımlanıp ödül kazanan Söz Gibi şiir kitabının ikinci basımında bütün şiirlerini bir araya toplayınca, şairliğinin önemi yeniden anlaşıldı. Ayrıca, şiirimizin 1950’lerin ikinci yarısında geçirdiği İkinci Yeni deneyinden, kuşağının çoğu toplumsalcı şairleri gibi, onun da hiç etkilenmemiş olduğu görüldü.

Adı 1940’larda Garip akımına karşı çıkan şairlerle birlikte anılan Arif Damar ise yaşça onlardan küçüktü. Şiiriyle de değişik bir gelişme gösterdi. Garip’çilere, İkinci Yeni’ye uzak durarak kendi anlayışında direnen bir şair olmadı. Akımlarla ilişki kuran, arayan, değişmekten korkmayan bir şiire yöneldi. İlk olarak 1940’larda Arif Barikat adıyla görünmüştü ilerici dergilerde. Sonra baskı günleri gelip ilerici dergiler kapatılınca, toplumsalcı şairler dergilerin dışında kalınca, 1951’de beraatla sonuçlanan bir kovuşturmada tutuklanan Arif Barikat sanat dünyasından çekildi. 1956’da Günden Güne adlı bir kitabın üstünde Arif Damar adı görüldü. Kitapta gençlikle Garip akımının 1950’lerde toplum sorunlarına yöneldiği günlerdeki anlayışını paylaşan şiirler vardı. 1958’de çıkan İstanbul Bulutu ise, Cemal Süreya gibi o günlerin parlak bir şairiyle birlikte ödül aldı. Sonra 1959’da Kedi Aklı, 1962’de Saat Sekizi Geç Vurdu adlı kitapları çıkınca Arif Damar’ın, şiir anlayışı bakımından, olumsuz aşırılıklarını benimsemese de İkinci Yeni’ye çok yaklaştığı izlendi. Düşüncelerini, dünya görüşünü değiştirmiş değildi. Özellikle 1960 sonrasında yazdığı şiirler gözden geçirilince, temelde hiçbir değişme olmadığı kolayca anlaşılır. Biçimde, şiirleştirme yöntemlerinde yaptığı değişikliklerin ise, arkada kalmama, gelişmelere ayak uydurma çabasından doğduğu açıktır. Bu kaygısı Arif Damar’ı 1940’ların toplumsalcı şairlerinden iyice uzağa düşürmüş, bağımsız bir havaya girmesine yol açmıştır.

Garip akımının öne çıktığı günlerde, bu akıma karşı olmayan, hatta bu akımdan yakın ya da uzak etkiler alan şairler arasında şiirimizin çok büyük adları vardır. Onlar da çerçevenin içine alınınca, 1940’lardaki şiir atılımı,Garip’in kısa süren şaşırtıcı dönemini çok aşan, görkemli bir görünüm kazanır.

Bedri Rahmi Eyuboğlu 1941’de Yaradana Mektupları yayımladığı zaman, sanat anlayışı bakımından Garip’çilere yakın görünse de, son derece önemli bir noktada onlardan ayrılıyor, halkın beğenisine halk şiirine yaslanarak ulaşmak istiyordu. 1948’de Karadul, 1952’de Tuz basıldı. Bu kitaplarda, halkın beğenisini aramanın yanı sıra, halk adına konuşma kaygısı da güdülüyordu. Bedri Rahmi Eyuboğlu halk kaynağından yararlanarak çok güzel şiirler yazdı. İşinin ustası olduğunda, çoğaltıcılığa yöneldiğinde de, bu şiirlerin pırıltısı azalmadı.

Behçet Necatigil kent yaşamının belli bir kesimindeki insanları, günlük olaylar içinde, geçim sıkıntıları, düşleri, acıları, özlemleriyle, hem dış, hem de iç dünyalarıyla saptayan, maddenin ötesini de gören bir kamera gibiydi. Bitmez tükenmez bir insan sevgisi, şiddete, sahteliğe, çıkarcılığa, sömürüye karşı dinmez bir öfke, toplumsal yozlaşmalardan kaynaklanan bir hüzün, şiirlerine benzersiz bir derinlik verdi. Kendine özgü tutuk söyleyişiyle, geleneksel şiirimizin, geleneksel anlatı sanatlarımızın çok iyi sindirilmiş etkileriyle, biçime büyük özen göstererek, şiirselliği aslında içerikten, duygulardan, düşüncelerden gelen, çarpıcı ürünler ortaya koydu. Kareler’e kadar uzanan biçim araştırıcılığı, deneyciliği bile, bir içerik şairi olma özelliğini gölgelemedi. Şiirleri güzel insanları yüceltirken, durmadan çirkinleşen toplumsal ilişkileri gözler önüne seren, kötülüklerin ipliğini pazara çıkaran, ama kimseye acı vermek istemediği için, kendi kendinin üstüne kapanan patlamalar gibiydi.

Cahit Külebi çağdaş şiirimize köyü, köylüleri, köylü duyarlığını getiren, halk şiirinden ustalıkla yararlanan, ama bunu yaparken izleyici durumuna düşmeyen, yeni şiirin özelliklerinden uzaklaşmayan bir şair olarak kısa sürede benimsenip sevildi. Köye dışardan bakmıyor, köyden geliyordu. Yeni şiirin eskiye karşı çıkarken giriştiği biçimsel aşırılıklardan bütünüyle uzak, yapıcı, bireşim arayan bir şiirin işçisiydi. Belleklere kazınan, unutulmaz şiirler yazdı. Bir kuşak sonrasının, Mehmet Başaran, Talip Apaydın gibi, köy enstitülerinden yetişen şairleri ile 1970 sonrasının folklordan yararlanan şairleri için güven veren bir örnek, bir güç kaynağı oldu.

Ceyhun Atuf Kansu, yerli yabancı, kentli köylü, çile çeken bütün insanlara yakınlık duyan, özveriyle yaklaşan, Atatürk’çü bir aydındı. Şiirini özellikle Anadolu halkının sorunlarına adadı. Hececilerin Halk şiirinden yararlanarak yaptıkları deneylerden yola çıkan şairliği, 1940 şiirinin yaygın etkileriyle, serbest söyleyişlere, toplumsalcı eğilimlere, gerçekçi saptamalara ulaştı. Adının çevresinde oluşan saygınlık, şairliği kadar, özverili kişiliğinin, her türlü yapaylıktan uzak duyarlığının da ürünüydü.

Çağdaş şiirimizin ele avuca sığmaz şairi İlhan Berk ise, yenilik adına bilinçsiz savruluşların en belirgin, ama her döneminde başarılı olabilmiş ilginç bir örneğidir. İlk emekleme yıllarını aşınca, İstanbul (1947) adlı kitabıyla, şiire bir Walt Whitman görkemiyle girdi. Dünya şiirinden aldığı etkilerle, kısa sürede, 1940 toplumsalcılarından çok ilerilere gitti, daha gelişmiş bir toplumsalcı şiire ulaştı. Günaydın Yeryüzü (1952), Türkiye Şarkısı (1953), Köroğlu (1955) birbiri ardına çıkarken, İlhan Berk’in Neruda’yı çağrıştıran bir yaklaşımla, büyük bir şiir bireşimine doğru ilerlediği izleniyordu. Ne var ki, 1955’e gelinirken dergilerde İkinci Yeni şiirlerin ilk örnekleri çıkmaya başlamıştı. 1956’da Oktay Rifat’ın Perçemli Sokak’ı yayımlandı. Büyük bir şiir ustasından gelen bu katkı, genç şairlerdeki yenileşme ateşinin büsbütün parlamasına yol açtı. 1957’de Edip Cansever’in Yerçekimli Karanfil, 1958’de Cemal Süreya’nın Üvercinka adlı kitapları çıkarken, İlhan Berk’in de Galile Denizi yayımlandı. Bunlar İkinci Yeni’nin etki alanını genişletecek olan kitaplardı. Toplumsalcı şiir yolunda daha üç dört yıl önce büyük bir atılım yapmış olan İlhan Berk, bu tam ters yöndeki akımın nerdeyse öncülüğünü üstlenmiş gibiydi. Dergilerde atak, aşırı çıkışlarla dolu yazılar yayımlıyor, bütün gözleri üzerine çekiyordu. Akımın yozlaşmasına, “Anlamsız Şiir” adını almasına neden olanların başında geldiği söylenebilir. Birkaç yıl içinde, Çivi Yazısı (1960), Otağ (1961), Mısırkalyoniğne (1962) ile en uçlara gidip dayandı. Şiirde görsel tatlara büyük ağırlık verdi. Bu tür aşırılıklar herkesin (akımı başlatanların da) İkinci Yeni’ye karşı dönmesiyle sonuçlanınca, şairler kendi yollarını aramaya giriştiler. Kişilikler belirginleşirken İlhan Berk de alabildiğine somut bir tanımlama şiirinin çarpıcı, şaşalatıcı örneklerini verdi. Çıkmaz sokaklarda dolaşırken bile güzellikler derleyebilen bu şair hiçbir zaman durulmayacak bir yenileşme coşkusuyla elini sürdüğü her şeyi şiire dönüştürmeyi başardı.

Salâh Birsel son yıllarda düzyazıya ağırlık vermesiyle yaygın bir üne erdi. Şair olarak ünü belki sanat çevrelerinin dışına taşmamıştı, ama bu alanda, Yunus’u, Karacaoğlan’ı çağrıştıran bir ustalık düzeyine yükselmişti. Halk şiiri kalıplarına, ya da söyleyişlerine bir yakınlığı olduğundan değil, bambaşka bir özelliğinden doğuyordu bu çağrışım. Şiiri bir yoğunlaştırma, hatta bir damıtma olarak anlıyor, sözünü arındırırken şaşırtıcı bir yalınlığa ulaşıyordu. Yunus’un, Karacaoğlan’ın özelliği olan bu yalınlık, gene ancak halk şiirimizde görülen hoşgörülü bir ince alayla sarmalanıyordu. Salâh Birsel az şiir yazdı, Garip akımını da, İkinci Yeni’yi de, kendi şiir anlayışı içinde, kendine göre yorumlayarak uzaktan izledi.

Sabahattin Kudret Aksal, Garip akımının getirdiği, alçak sesli, arı söyleyişlere yakınlık duydu. Biçime, dile büyük özen gösterdi. Günlük yaşamdan aldığı izlenimleri serbest dizelerle yansıtırken bile yapıya önem verdi. Giderek hece ölçüsüne döndü. 1940’larda günün eğilimine uygun küçük adam şiirleri yazarken, sonraki yıllarda, düşünceyi yoğunlaştıran söyleyişlere doğru gelişti. İkinci Yeni akımından kendi biçim anlayışı çerçevesinde kalarak etkilendi. İçerik bakımından değişik dönemler yaşadıysa da, şiirinin dış yapısında büyük değişikliklere yer vermedi.

Necati Cumalı kasaba yaşamının şiirini yakalayışı, yapmacıksız dili, tüyden hafif söyleyişiyle okuru hemen kavrayan, içtenliğine inandıran bir şair olarak, 1940’larda kolayca benimsendi. Avukatlığı, çevresiyle çok yakın ilişkilere girmesini, kasaba insanlarını, köylüleri iç dünyalarıyla tanıyarak bir yaşantı birikimi edinmesini sağladı. Garip şiirinin çocuksu söyleyişlerinden halk söyleyişlerine geçerek toplumsal konulara yöneldi. Şiirlerine öykülemeyi sokmaktan kaçınmadı. Giderek öykü, roman, oyun türlerinde de yapıtlar verdi. Bu alanlarda yaygın bir ün kazandıysa da, ustalığını belirleyen rahat söyleyişlerle şiirini de sürdürdü.

Garip akımı daha çıkışında bildirgesinden uzağa düşmüş bir akımdı. Başta Orhan Veli, Oktay Rifat, Melih Cevdet olmak üzere, adını bu akımla duyuran şairlerden pek çoğu, birkaç yıl içinde, başka anlayışlara kaydılar, toplumsalcı düşüncelere yakınlık duydular, şiir geleneğimizden yararlanma denemelerine giriştiler. Ama bazı şairler öncülerinin bile uzaklaştığı bu anlayışta sonuna kadar direndiler, bu anlayışı sürdürüp geliştirdiler.

Orhan Veli’nin gençlik arkadaşı olan Halim Şefik yıllarca gözlerden uzak tuttuğu, pek ortaya çıkarmadığı şiirini bir kuyumcu gibi işledi. Garip akımının edasına, temiz, çocuksu havasına hep bağlı kaldı.

Faruk Nafiz, Necip Fazıl gibi şairlerin etki alanında şiire başlayan Nahit Ulvi Akgün de, 1940’larda, Garip akımını izleyerek yenileşirken ulaştığı söyleyişi, biçim anlayışını korudu. Toplumsal çevre içinde bireyin türlü hallerini, üstüne düşülmemiş izlenimi veren, kendiliğinden bir biçimsel titizlikle yansıttı.

Garip akımının genç yaşta, daha işin başındayken ölen iki şairi. Rüştü Onur (ö. 1942) ile Muzaffer Tayyip Uslu (ö. 1946) ise Garip’çilerin şiir alanındaki gelişmelerini görme olanağı bulamadılar. Garip akımı içinde başlayıp sona eren kısacık şairlik serüvenlerinde yazdıkları şiirler. Salâh Birsel’in, Necati Cumalı’nın çabalarıyla günümüze ulaştı.

Garip’çilerin “Yaprak” dönemi Orhan Veli’nin ölümüyle sona ermişti. 1951’de Bütün Şiirleri’nin ilk basımı yapıldı. 1952’de Oktay Rifat’ın Aşağı Yukarı’sı, Melih Cevdet Anday’ın Telgrafhanemi yayımlandı. “Yaprak” döneminin toplum sorunlarına değinen şiirlerini içeren bu kitapları 1954’de Oktay Rifat’ın Karga ile Tilki’si, 1956’da Melih Cevdet Anday’ın Yanyana’sı izledi. Bu sonuncu kitap Türk Ceza Yasası’nın 142. maddesine aykırı görülerek toplanıp kovuşturmaya uğradıysa da, dava beraatla sonuçlandı.

1938’de 28 yıla mahkûm edilen Nâzım Hikmet. 12 yıl sonra. Temmuz 1950’de, bir af yasasından yararlanarak cezaevinden çıkmış, ama dışarda da açıkça izlendiğini, şiirlerini bastırmasına ise hiç olanak bulunmadığını görmüştü. Ertesi yıl Haziran 1951’de Moskova’ya kaçması üzerine kitaplarının yayımlanma olasılığı büsbütün ortadan kalktı. Böylece cezaevinde yazdığı Dört Hapisaneden adlı kitabını oluşturan şiirler, Kuvayı Milliye Destanı, Saat 21-22 Şiirleri, Rubailer, Memleketimden İnsan Manzaraları, 1950’lerde de Türk okurlarına ulaşamadı, şiirimizin gelişmesini etkileyemedi.

1955’e doğru dergilerde genç şairlerin başlattıkları İkinci Yeni şiir akımı, yalnız toplumsal sorunlara değil, anlama da sırt çeviren, “Şiire anlam gerekmez”, “Şiirde anlam rastlansaldır” gibi sözlerle yürütülen, yöneticileri tedirgin etmeyecek bir akımdı.

İşin ilginç yanı bu akımın başladığı ama daha yaygınlık kazanmadığı günlerde, Oktay Rifat’ın da benzer bir anlayışla şiirler yazmış, bir kitap hazırlamış olmasıydı. Perçemli Sokak 1956’da kısa bir bildirgeyle yayımlandı. Bu bildirgede şöyle deniyordu:

“(…) Bir sözün gözümüzün önüne gelen görüntüsü, olabilecek bir şeyse o söze anlamlı, olmayacak bir şeyse anlamsız deriz. Ahmet düştü sözünün bir anlamı vardır, çünkü Ahmet düşebilir. Lambanın saçları ıslak sözünün bir anlamı yoktur, çünkü lambanın saçı olmaz. Bir kelime sanatı, bu yüzden bir görüntü sanatı olan şiirin sadece olabilecek görüntülere bağlanması istenemeyeceğinden anlamla da bağlı kalması istenemez. (…) Kelimeleri kullanmak, göz önüne birtakım görüntüler getirmek, gerçekle oynamak, gerçeği kurcalamakla birdir. Kelime bu bakımdan bizi resmin çizgisinden, renginden, musikinin sesinden daha çok gerçeğe yaklaştırır. Ama biz gerçeğe olan ilgimizi de yitirmişizdir. Çünkü gerçeğe alışmışızdır. Gerçeğin gündelik düzenini değiştirmek, yahut başka bir açıdan bakabilmek elimizde olsaydı, daha çok ilgi duyardık ona. İşte gerçeğin düzeninde yapamayacağımız bu değişikliği, kelimelerin konuşma dilindeki gündelik düzeninde yapmak bize bu açıyı sağlayacak, birbirine yabancı sanılan kelimelerin karşılıklı ışığında gerçek unuttuğumuz yüzüyle çıkacaktır karşımıza.”

Perçemli Sokak, İkinci Yeni akımı bütün yönelişleriyle yaşanıp geçtikten sonra, bugünün okuruna yadırgatıcı gelmeyebilir. Ama 1956 yılında bu şiirler pek çok okuru öfkelendirecek kadar aşırı bir deneyin örnekleriydi.

1957 sonunda Edip Cansever’in Yerçekimli Karanfil. 1958″de’ Cemal Süreya’nın Üvercinka, İlhan Berk’in Galile Denizi adlı kitaplarıyla İkinci Yeni akımı dergilerdeki başlangıç çalışmalarını derleyip toparlarken, Oktay Rifat Âşık Merdiveni’yle yeni bir aranışa girmişti. Perçemli Sokak’da anlamı, alışılmış gerçeği önemsemeyen görüntüleme düzeni, söyleyiş özellikleri, bu kitapta anlamı yoğunlaştırma, etkisini artırma amacıyla kullanılıyordu.

Oktay Rifat Elleri Var Özgürlüğün adlı kitabını ise sekiz yıl sonra, 1966’da yayımladı. Yunan mitolojisine yaslanarak yazdığı uzun dizelerle kurulmuş, güçlü, yoğun şiirlerin ardından, çok yönlü şiir yaşantısının bireşimi denebilecek örnekler geliyordu. Bu “n’eylerse güzel eyleyen” şairin sonraki kitapları ise değişik yapılarda kusursuz ürünlerle dolu, büyük bir ustalığı sergileyen yapıtlar olarak birbirini izledi. Özellikle son döner’ şiirlerinde yurdumuzun insanlarını, kırsal kesim halkımızı anlatmadaki büyük başarısı, ayrıntılara inen gözlem gücü de ayrıca hayranlık uyandırdı.

Melih Cevdet Anday “Yaprak” döneminin uzantısı olan Yanyana’ dan sonra altı yıl şiir kitabı yayımlamadı,dergilere de şiir vermedi. İkinci Yeni akımının en coşkulu günlerini uzaktan izledi. 1962 yılının Aralık ayında ise Kolları Bağlı Odysseus yayımlandı. Rahatı Kaçan Ağaç, Telgrafhane, Yanyana açık. anlamını kolay ileten, tadına kolay varılan kitaplardı. Şiir okuru olmayanların da bir şeyler alabileceği, gündelik mantığın ötesine düşmeyen kitaplar. Oysa Kolları Bağlı Odysseus bambaşka bir anlayışla yazılmıştı. Kapalı, anlamını kolay iletmeyen bir şiirdi. Gündelik olaylara sıkı sıkıya bağlı, alaycı, yergici, kavgacı bir şiirin yürütücüsü olarak tanınan Melih Cevdet Anday şiir anlayışını temelinden değiştirmişti.

1955’e doğru ortaya çıkan İkinci Yeni’nin bir baskı döneminin ürünü olduğu söylenmiştir. 1960 sonrasında ise böyle bir şey söz konusu değildi. Melih Cevdet Anday’ın özgür bir ortama geçilmişken kapalı şiire yönelmesini yadırgayanlar oldu. Oysa şair bu konuya çok değişik bir açıdan yaklaşıyordu:

“27 Mayıs olaylarından hemen sonra, halkımızın canlı ve bilinçli davranışına hayran olan birtakım sanatçılarımız arasında, o güne değin uygulayageldikleri ve halkça anlaşılmadığı için dar bir çevrece bilinen, kapanık sanat kurallarını bir yana bırakıp halk için sanat yapmanın doğru olduğunu söyleyenler çıkmıştı. Oysa bu düşünce yanlıştı, çünkü gecikmiş bir davranışı gösteriyordu: Başka türlü söylemek gerekirse, onların halk için sanat dedikleri ve gerçekte kendilerinden fedakârlık yaparak tutmayı düşündükleri yol. olsa olsa, uyanmamış saydıkları halkı uyandırmak için. 27 Mayıs’tan önce gerekliydi.”

1960 öncesindeki “Yaprak” dönemini de şöyle açıklıyordu Melih Cevdet Anday:

“İyi niyetli yurttaşlar, sanki her şeyi edebiyattan bekliyor gibiydiler. Kendilerine böyle bir görev düştüğünü kavrayan bizim ozanlarımız da, şiirlerini bu gerçeğin buyruğuna veriyor ve o koşullar içinde, ellerinden geldiği ölçüde, suskun toplumu dile getirmeye çalışıyorlardı.

“Bundan birkaç ay önce, Ankara’da bir yürüyüş düzenleyen yapı işçilerinin. Büyük Millet Meclisi’ne girerek orada milletvekillerine:

“— Bizim yaptığımız apartmanlarda oturuyorsunuz, ama biz aç açına sürünüyoruz.

“dediklerini gazetelerde okuyunca (…) sadece toplumumuzdaki gelişmeye, çalışanların uyanışına, bilinçlenmesine sevinmekle kalmadım; şiir sanatı ile toplumsal olayların ilişkisi üzerine de kafamda birtakım düşünceler belirdi.

” ‘Apartıman’ adlı şiirimde,’memleketin yükselmesi’ ile ‘apartımanların yükselmesi’ arasında karşıt ve gülünçlü bir benzetiş yaparak uyandırmak istediğim etki. Büyük Millet Meclisi’nde yapı işçilerinin ağzından söylenen açık ve kesin sözlerin uyandırdığı etki yanında ister istemez güçsüz kalıyordu.”

1960 sonrasında, özgür bir ortamda insanlar sorunlarını ortaya koyabiliyor, kendilerini eylemleriyle savunabiliyorlardı. Yazarlar, iktisatçılar, maliyeciler, bilim adamları düşüncelerini yazıyor, sorunlara çözüm arıyorlardı. Artık toplum Melih Cevdet Anday’ın deyimiyle, “kendi sözcüsünü çoklukla ve özellikle ozanda aramak durumunda değildi.”

Böylece şairler özledikleri gibi davranma olanağına kavuşuyor, güncel olaylara bağlı, herkesin anlayacağı şeyler yazmak zorunluluğundan kurtulmuş oluyorlardı.

Melih Cevdet Anday Kolları Bağlı Odysseus’dan sonraki şiirlerinde bu anlayışını hep sürdürdü. Şiiri düşüncelerini yaymak için değil de yoğunlaştırmak, derinleştirmek, sınamak için kullandı, sırasında felsefeye de öncülük eden güçlü şiire yöneldi.

Garip akımının getirdiği şiir herkesin ulaşabileceği bir yerdeydi. Toplumsalcı “Yaprak” şiiri de öyle. Oysa 1956’da Oktay Rifat’ın Perçemli Sokak deneyi alışkanlıklara ters düşen, gündelik konuşmaların mantık düzenine uymayan, bu yüzden de sayıları sınırlı aydın şiir okurlarından öteye gidemeyecek bir deneydi. Melih Cevdet Anday da Kolları Bağlı Odysseus’dan sonra bu yola girdi. Şiirle ilgilenmeyen, şiiri gerçekten sevmeyen, gene de bir yerde bir şiirle karşılaşınca, ondan etkilenmek, ilkel de olsa şiirsel bir tat almak isteyen yarı aydınlardan iyice uzaklaştı.

Oktay Rifat bir süre sonra kapalı şiiri bıraktı. 1973’te şöyle diyordu:

“Şiir hem şiir olmalı, hem de okunmalı, okunabilmeli. Yeni araştırmalar yapmayalım demek istemiyorum. Şiir asıl bu gözüpek araştırmalarla gelişir. Ne var ki sonunda tilkinin dönüp dolaşıp geleceği yer yine kürkçü dükkânı, diyeceğim, halkın beğenisi olmalı.”

Melih Cevdet Anday ise Kolları Bağlı Odysseus’la girdiği yoldan geri dönmedi. Yalın anlatı şiirlerine bile hep düşünsel bir ağırlık yükledi, yüzeydeki öykünün arkasına derin anlamlar gizledi.

1940’larda Garip akımı öne çıkarken, baskıcı yönetimce gelişmeleri önlenen toplumsalcı şairler bu şiire karşı direnmeye çalışırlarken. Fazıl Hüsnü Dağlarca, tek başına, bambaşka bir şiirin yetkin örneklerini vermekteydi. Kaynağı belli olmayan bir şiirdi bu. Nâzım Hikmet “e hiç benzemiyordu. Necip Fazıl’dan geldikleri söylenebilecek Cahit Sıtkı Tarancı’nın, Ahmet Muhip Dıranas’ın Ziya Osman Saba’nın yazdıklarına da benzemiyordu. Gerçi çağdaş bir şiirdi, genel çizgileriyle 1940’lann ortak şiir anlayışı içindeydi, ama günün eğilimlerine bütünüyle uzaktı. Ne Gârip’çilerle, ne de toplumsalcılarla ortak bir yanı yoktu. Batı etkileri de taşımıyordu. Çıkışında ele aldığı konulara, gizemci havasına bakarak örneğinin Necip Fazıl olduğu ileri sürülebilirse de birçok bakımdan bu şaire de benzemiyordu.

1940 yılında yayımlanan Çocuk ve Allah’ın bir başyapıt olduğu görüşü yaygındır. Yani daha Garip ortaya çıkıp yankılanmadan Fazıl Hüsnü Dağlarca şiirini en güzel örnekleriyle ortaya koymuş durumdaydı. İnsan-Doğa-Tanrı üçgeninde, bilinen bir felsefeye yaslanmayan düşünsel bir yoğunluk oluşturularak içerikte varılan bu şiirin göze batan özellikleri, belirsizlik, gizemlilik, özgün imgeler, çağrışıma açık söyleyişler, düzyazı mantığından kaçıştı. Ağırlığını duyuran, ama yönü belli olmayan bir sezgi şiiri… Fazıl Hüsnü Dağlarca, Garip’in bir akım niteliği kazanmasından, bütün ilgileri üstüne çekip genç yetenekleri çevresine toplamasından etkilenmedi. Şiirin sokağa indirildiği günleri kendi anlayışı içinde geçirdi. Ama 1950’lere doğru, “Yaprak” şiirine yönelinirken bu gizemli şiirin de toplumsal konulara açıldığı görüldü. Toprak Ana (1950), Aç Yazı (1951), Sivaslı Karınca (1951) Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın içe dönük sezgi şiirinin sınırlarını aştığını belirleyen çok başarılı örneklerdi. Bunu izleyen yıllarda ise, her türlü sanatsal etkiye kapalı bu özgün şair, Türkiye’de, dünyada, hatta uzayda, bütün olayları izleyip şiirleştirmeye koyuldu. Kitaplarının sayısı elliyi aştı. Ayrıca destanlarla tarihe yöneldi. 1960’da İstanbul’un Aksaray semtinde Kitap Kitabevi’ni kurduktan kısa bir süre sonra da çok önemli bir deneye girişti: Söz sanatlarını en aza indiren açık, aydınlık şiirler yazıp bunları boylu boyunca kitabevinin camına asıyor, sokaktan geçen insanın karşısına koyuyordu. İnsan boyunda kâğıtlara iri, güzel harflerle yazdırılan bu şiirleri geçerken üç dört metre Uzakta durup okuyabiliyordunuz. Sokaktan geçen insan için yazıp da şiiri yitirmemenin çok güç olduğu bir dönemde, çağdaş şiirimizi Orhan Veli çizgisinden Fazıl Hüsnü Dağlarca çizgisine çekmiş olan İkinci Yeni coşkunluğu daha bütünüyle durulmamışken gerçekleştirilen bu deney son derece önemliydi. İkinci Yeni’yle başlayıp sonradan toplumsalcı şiire yönelen gençler, bir kapalı şiir ustasının bu gözüpek deneyinden çok şey öğrendiler.

Celâl Sılay önceleri eski biçimlere bağlı kaldıysa da, içe dönüklüğü, gizemliliği, kapalılığıyla Fazıl Hüsnü Dağlarca’ya benzeyen bir şairdi. Necip Fazıl’a daha yakın bir yerden başlamıştı, giderek 1940 şiirinin genel havasına girdi, ama Fazıl Hüsnü Dağlarca gibi her şeyi kapsayan bir gelişmesi olmadı, başlarkenki çizgisinden pek uzaklaşmadı.

1940’larda şiir yayımlamaya başlayan yaşça küçük şairler akımların ya da gözleri üstünde toplayan güçlü sanatçıların baskısından görece az etkilendiler. Çünkü bu arada, başlangıçta sımsıkı sarılınmış olan ilkelerden uzaklaşılmakta, özeleştiriler getirilmekte, yeni yollar aranmaktaydı.

Özdemir Asaf 1950’Ierde kişiliğini bulduğu, şiirinin özelliklerini belirginleştirdiği zaman, bütün akımların dışında bir şairdi. Düşünceleri, duyguları yoğunlaştırıp kısacık şiirler yazısıyla Uzak Doğu ülkelerinin bilge şairlerine benziyordu. Bu özelliğiyle Garip akımının ilk günlerine de bağlanabilirdi, ama o akım içinde fazla bir yer tutmayan bu anlayış, Özdemir Asaf’da düşünceye iyice ağırlık verilerek benimsenmiş, özenle işlenmiş, geliştirilmişti. Şiir düşüncelerin, duyguların yoğunlaştırılmasında aranıyordu. Uzun şiirlerde bile parçaların bu anlayışla ele alındığı açıktı.

Nevzat Üstün Garip’çilerin şiir anlayışına ayak uydurmuş. “Yaprak” döneminde de benzer bir gelişme göstermişti. Toplum sorunlarıyla hep ilgilenen, sanatını siyasal düşüncelerini savunmak, yaymak için kullanan toplumsalcı bir şairdi. Ama Serbest nazım akımından değil de, daha yeni bir şiir olduğuna inandığı Garip akımından yola çıktı. Seçtiği tarzın etkisiyle önceleri pek belirginleşemeyen toplumsalcı eğilimleri, giderek şiirinin temel ereği oldu.

Attilâ İlhan 1946’da C.H.P. Şiir Yarışması’nda Cahit Sıtkı Tarancı ile Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın arasında ikinci olduğu zaman adı duyulmamış bir gençti. Kısa sürede tanındı. İyi bir hazırlığa dayandığı, kendine güvendiği görülüyordu. Nâzım Hikmet’i yayımlanmış eski kitaplarının ötesinde, cezaevinden dışarı sızan, sol çevrelerde elden ele dolaşan yeni şiirleriyle de tanıdığı anlaşılmaktaydı. Bu şairi usta kabul etmişti. Şiirimizin gelişmesini durduran bir yozlaşma olarak gördüğü Garip şiirine kesinlikle karşıydı, pek başarılı bulmasa da dönemin toplumsalcı şairlerini destekliyordu. Şiiri Nâzım Hikmet’in getirdiği yerden alıp daha ileri, daha çağdaş boyutlara ulaştırmak istediğini, önemli konulara el atacağını düşündüren bir havası vardı. Yaptığı sert çıkışları karşılamak isteyenler, yazdığı şiirlerin özgün olmadığını, günü geçmiş Serbest nazım akımını körü körüne izlemekten öte bir özelliği olmadığını ileri sürdüler. 1950’lerde Attilâ İlhan şiirinin büyük bir değişikliğe uğradığı, iyice özgünleştiği, toplumsalcı kaygılarla bireyci kaygıları iç içe işlediği görüldü. Yepyeni imgeleri, sürekli yinelenen sesleri, eski yeni hiçbir anlayışa uymayan dizeleriyle yadırganması gereken bu şiirler, tam tersine, yarattıkları aşırı duygusal havayla aydın çevrelerde kolayca benimsendi. Bireyci Attilâ İlhan şiiri de, aslında, çok kere, ipuçları verilmediği için “kapalı” kalan toplumsalcı bir şiirdi. Bu durum, ancak sonraki basımlarda kitaplarına “Meraklısı için notlar” eklemeye başlayınca, her şiirin nerede, ne zaman, niçin yazıldığını açıklayınca ortaya çıktı.

Attilâ İlhan sonraki dönemlerinde Divan şiirine aşırı bir yakınlık gösterdi. Nâzım Hikmet’in bir bireşim aranışı içinde girdiği bu yolda ondan çok daha ilerilere gitti. Böylece çağdaş şiirimiz içinde dilde eskiye dönüşü savunan tek toplumsalcı şair oldu.

Can Yücel 1940’larda şiire başlamış, 1950’de ilk kitabı Yazma’yı yayımlamıştı. Ama bugünkü ününe ermesi, 1960’ların ikinci yarısında siyasal şiirlere ağırlık vermesinden sonra gerçekleşti. Konuşma dilini büyük bir kıvraklıkla, halkın çok düşkün olduğu sözcük oyunlarına yer vererek kullandı. Ayrıca, Osmanlı’dan kalma dil parçacıklarının Cumhuriyet çocuklarınca ince alay öğesi olarak değerlendirilişini de şiirlerine ustaca yansıttı. Yaşamın güzelliklerini, kucaklayıp bağrına basarcasına saptayışı, çirkinliklere hoşgörülü, babacan bir halk adamının sövgülü diliyle yüklenişi, onu çağdaş şiirimizde, sözünü sakınmaz, ama iyiliğinden, sevgi dolu yüreğinden de hiçbir zaman kuşkuya düşülmez bir “ozan” haline getirdi.

Köy enstitüsü çıkışlı Mehmet Başaran, Talip Apaydın gibi şairler, 1950’lerde, köy sorunlarını içinde yaşayarak saptayıp yansıtan kişiler olarak, kentli aydınlardan özel övgüler aldılar. Köylerden gelme çocuklar Halk şiirine değil de, çağdaş şiire yöneliyor, gözlemlerini, duygularını daha etkili, gelişmesi durmamış bir şiirin olanaklarıyla işliyorlardı. Sonraki yıllarda bu ayrım ortadan kalktı, köy çocukları çağdaş Türk şiiri içinde göze batmaz, ayrı tutulmaz oldular.

Sabri Altınel ilgileri üstüne çekmek istemeyen bir şiirin işçisiydi. Yazdıklarını büyük bir titizlikle işledi, kolay kolay ortaya çıkarmadı. Toplum sorunlarına ilgisi şiirlerinde her zaman bir düşünsel yön olarak belirdi. Bilinen doğruların yazılmasına değil, yaşamın bir şiir deneyinden geçirilmesine önem verdi. Acıların içinden gelen sevinçleri, gecenin içinden gelen aydınlığı duyurmaya çalıştı. Az yazdı. 1950’lerin sonuna doğru uzun dizeli şiirlerinde çok değişik bir işçiliği aynı titizlikle uyguladı.

Metin Eloğlu Gariple gelen çarpıcı, şaşalatıcı şiire bambaşka bir hava vermeyi başardı. Kentin alt tabaka yaşamına bir orta tabaka aydını olarak bakmıyor, başkalarının dilini kullanmıyordu, içinde yaşadığı dünyanın, yoksul kent yaşamının şiirini, bütün ayrıntılarıyla bildiği, konuştuğu bir dille yazdı. Rıfat Ilgaz’da yoksul öğretmenin, kahve insanlarının diliyle halka yönelen şiir. Metin Eloğlu’nda mahalle aralarında koşuşturan yoksul çocuklarının, okul kaçaklarının, hiçbir işte dikiş tutturamayan delikanlıların diline düştü. Bu “cebinde bıçaklar saklı” şair, baskıya, sömürüye karşı çıkarken de başkaları için özveride bulunmuyor, kendi sınıfını savunuyordu. Metin Eloğlu, 1960 sonrasında. İkinci Yeni sarsıntısı atlatılmak üzereyken, şiirini değiştirmek, yenilemek gereğini duydu. Sözcük seçimine büyük özen göstererek yaşamdan kitaplara doğru kaydı. Yeni bir şiir dili kurma yolunda aşırı deneylere girişti. Kapalılığa, soyuta çok yaklaştı. Bu deneyleri aştıktan sonra da, başlangıçtaki, yoksulluğa kafa tutarcasına yaşama sevinci dolu, olaylara bağlı şiirine dönmedi.

Ahmed Arif 1940’ların sonu ile 1950’lerin başında on yılı pek az aşan bir süre şiirlerini çeşitli dergilerde yayımlamış, sonra siyasal baskılar, kovuşturmalar yüzünden sanat alanından çekilmiş, göze batmayan işlere sapmak zorunda kalmıştı. Doğu Anadolu halkının türküleri, ağıtları, masallarıyla beslenen şiiri kaynaklandığı kültürün özgünlüğüyle dönemin öbür toplumsalcı şairlerinden çok başkaydı. Yalnızca aynı kültürden yararlanmış olan Enver Gökçe ile benzerlikleri vardı. Ahmed Arif’in dergi sayfalarında kalan şiirleri, 1960 sonrasında yeniden ortaya çıkarılınca büyük bir heyecanla karşılandı, 1968’de yayımlanan Hasretinden Prangalar Eskittim birbiri ardına sürekli yeni baskılar yapan bir kitap oldu. Halkın sözlü gelenekte yaşayan şiir birikimini ilerici bir anlayışla değerlendiren bu coşkulu, öfkeli, çarpıcı şiirler, derin bir insan sevgisiyle yoğrulmuş olduklarından okurlarda köklü etkiler yaratıyordu. Ahmed Arif gördüğü büyük ilgiye karşın şiire dönmedi, ama yazdıkları, çağdaş Türk şiirinin en büyük ustalarından biri olarak anılmasına yetti.

Şükran Kurdakul çeşitli dönemlerde çeşitli anlayışlara yöneldi. Toplumsalcı açısını hiç yitirmeden değişik ürünler verdi. Duyarlı, ezik, içe dönük şiirler yazdığı gibi, alanlarda yüksek sesle okunacak kavga şiirleri de yazdı.

Hasan Hüseyin gürül gürül akan bir kaynak gibi, coşkun, soluklu, ayrıca sözünü sakınmaz bir şairdi. Şiirlerini yayımlamaya başladığı günlerde Garip akımı gelip geçmiş, “Yaprak” dönemi yaşanmış. İkinci Yeni’ye varılmıştı. Attilâ İlhan etkilerden arınıp kendi şiirini kurma çabası içindeydi. Hasan Hüseyin bu gelişmelere bütünüyle uzak kaldı, Attilâ İlhan’ın ilk yazdıklarına benzer bir şiirle Serbest nazım akımına bağlandı. Bu akımın kabadayı ağzı kullanarak, söverek konuşmak gibi, bazı başlangıç özelliklerini abartarak sürdürdü; Nâzım Hikmet’in bir gençlik yanılgısı diye uzaklaştığı üslubun çok aşırı örneklerini verdi. Toplumsal gelişmeler karşısında yankılanmayı görev bilen yüksek sesli, kavgacı bir şiiri, arada İkinci Yeni’den de uzak etkiler alarak, şiir okuru olmayan ilerici aydınların da hoşuna gidebilecek söyleyişlere ulaştırdı.

1955’e doğru ortaya çıkan İkinci Yeni akımı, genellikle 1930’larda doğmuş olan genç şairleri getirmekteydi. Ama bu akıma Oktay Rifat, İlhan Berk gibi ünlü adların yanı sıra, Turgut Uyar, Edip Cansever, Ercüment Uçarıgibi yaşça daha küçük, ama şiir alanındaki yetenekleri iyi kötü belirmiş, ara kuşaktan şairler de katıldılar. 1920’lerin ikinci yarısında doğanların oluşturduğu bu kuşak tam anlamıyla arada kalmış bir kuşaktı. Bazıları çıkış günlerindeki şiir anlayışlarından kopup İkinci Yeni’ye katılırlarken, bazıları da (örnekse İlhan Demiraslan) Garip öncesindeki tutucu biçimlere yakınlık duydular.

Turgut Uyar ile Edip Cansever kısa sürede İkinci Yeni akımının sürükleyici şairleri haline gelerek. Cemal Süreya, Ece Ayhan, Sezai Karakoç, Kemal Özer, Ülkü Tamer gibi gençlerle birlikte anılmaya başladılar. Turgut Uyar’ın soluklu, uzun dizeli, düzyazı görünümlü şiiri, din kitaplarını çağrıştıran havasıyla, öyküsünü anlatışıyla. yücelik duygusu veren bir şiirdi. Anlamsızlık bir yana. kapalı da olmayan bu şiir, anlatım özellikleri, şiirleştirme yöntemleri nedeniyle İkinci Yeni akımı içinde düşünüldü. Aynı yücelik duygusu, sonraki, imgeye dayanan, kapalı şiirlerinde de sürdü. Giderek, değişik aşamalardan geçen Turgut Uyar şiirinin değişmeyen yanı, bu yücelik duygusu oldu. Hep büyük bir şiirin karşısında sarsıldı okurları. Ustalığın getireceği çoğaltıcılık dönemlerini, yetkinleştiğini sezdiği her şiir tarzını bırakıp acemisi olduğu bir tarza yönelerek kısaltan şair. biçimsel oyunlardan uzak kalmaya büyük önem verdi. Bir ara “Anlamsız şiir” diye de anılan İkinci Yeni akımı içinde anlamı kesinlikle rastlantıya bırakmayan, tam tersine, imgelerle, kapalı söyleyişlerle anlamı derinleştirmeye, yoğunlaştırmaya çalışan bir şair olarak yer aldı. Şiiri hep içerikte aradı. Toplumsal sorunlara yönelişi de, şiirinin bütünlüğü içinde hiç yadırganmayan bir görkemlilikte ürünler getirdi.

Edip Cansever de, Turgut Uyar gibi, çok sesli bir şiirin yaratıcısı oldu. Özgünlüğü kendisinden esinlenenleri damgalayıp “taklitçi” durumuna düşürecek boyutlardaydı. Bu yüzden tek kaldı. Bir ara yanına sokulur gibi olan Ahmet Oktay da tehlikeyi sezince hemen uzaklaşmak gereğini duydu. İkinci Yeni içindeki yeri, anlama verdiği önemle, Turgut Uyar’a yakındı. Anlatılamayan, anlatılamadan kalan şeyleri bulup çıkarmaya, anlatmaya çabaladı. Orta malı edilmemiş anlamları yalnız insanın iç dünyasında değil, yaşamın çeşitli dış görünümlerinde de yakalamayı başardı. Soluklu uzun şiirlere eğilim duydu. Geleneksel şiirin değişmez kuralı olarak görülen “yoğunlaştırma”ya, şiiri yakalamak için sözü sıkıştırmaya yakınlık duymadı. Dize yapısına önem vermedi. Gereksiz görülen bir sürü çizgi içinden en güzel deseni çıkarıveren bir ressam gibi yöneldi şiirsel güzelliklere.

İkinci Yeni akımının kapalı söyleyişlere düşkünlüğü, başlangıç günlerinde “Şiire anlam gerekmez”, “Şiirde anlam rastlansaldır” gibi sözlerle savunulmak istenmesi bu yola giren sanatçılara, toplum sorunlarına ilgi duymayan, yaşamdan kopuk kişiler olarak bakılmasına neden olmuştu. Oysa Turgut Uyarla Edip Cansever toplum sorunlarına değinen çok güzel şiirler yazdılar. Daha gençlerin. İkinci Yeni’yle gelen şairlerin de yapıtları. işin tozu dumanı dağıldıktan sonra, serinkanlılıkla okununca, bu aykırı şiir anlayışı içinde bile, toplum sorunlarından uzaklaşmadıkları ortaya çıktı. Kimi baştan sona, kimi belli bir döneminde, kimi imgeler dünyasına çekerek, kimi simgelerle örterek toplum sorunlarına hep kafa yormuşlardı.

Karşı çıkılan siyasal bir tavır değil, şiiri arındırmak isterken iç dış inceliklerinden uzaklaştıran, ölçüye, uyağa, ahenge. en önemlisi de imgeye sırt çeviren sanatsal bir tavırdı. Şiiri yalın, basit söyleyişlere, dış dünyanın küçük yaşantılarına indirgeyen anlayışa karşı çıkılıyordu.

Böylece Garip akımı ile onun toplumsalcı uzantısı “Yaprak” şiirinden uzaklaşılarak, Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın başlangıç dönemindeki kapalı, imgeci şiirine yaklaşılmıştı. Bir de Garip’çilere karşı bu tepkiyi daha önce göstererek kendine özgü bir imgeci şiir kurmuş olan Attilâ İlhan örneği vardı. İkinci Yeni, belirleyici, açık etkilerini taşımasa da bu örneklerin bulunduğu bir ortamda biçimlendi, gelişti.

Cemal Süreya yazdığı her şiire yankı alan, kuşağının şairlerine yazma coşkusu veren sürükleyici bir sanatçıydı. Serbest nazmın. Garip akımının kullanmadığı eski biçimlerle yepyeni bir söyleyiş getirdi. Şiirin birtakım dışlamalarla daraltılmış olan sınırlarını genişletti. Özgün imgeleriyle büyük ilgi çekti, en önemlisi de zekâyı ince alayın baskısından kurtardı.

Ece Ayhan İkinci Yeni akımının en kapalı, en yadırganan şairiydi. 1959’da yayımlanan ilk kitabı Kınar Hanımın Denizleri’nde tatlı çağrışımlar, ahenkli söyleyişler, ilginç dizeler, biçim deneyleriyle görece geniş tuttuğu okur çevresini, sonraki iki kitabında inatlaşırcasına kapatılmış düzyazı şiirleriyle iyice daralttı. 1973’te Devlet ve Tabiat’da bir araya getirdiği şiirler ise daha dergilerde yayımlanırken büyük bir ilgiyle karşılandı. Ece Ayhan doğrudan yaşama yönelmiş, genellikle el altında olmayan kitaplardan ürettiği şiirini, yaşamdan üretmeye başlamıştı. Bu döneminde yazdıkları insanlarla toplumsal düzen arasındaki çatışmayı bütün acılığıyla duyuran unutulmaz başyapıtlar olarak belleklere kazındı.

Sezai Karakoç İkinci Yeni şiir anlayışını geleneğe, İslam düşüncesine bağlayan şairdi. Başlangıçta biçime daha fazla önem verirken iyice yakın göründüğü İkinci Yeni’den gittikçe uzaklaştı, düşünceyi öne aldı, düz anlatıma yöneldi.

Gülten Akın İkinci Yeni’nin yaygınlık kazandığı günlerde pek öne çıkamayan, ama incelikleriyle gene de ilgi çeken, bireysel duygulara ağırlık veren bir şiirin işçisiydi. 1970’li yıllarda toplumsal sorunlara yönelip ülke içindeki çatışmaların acılarını yansıtan şiirler yazmaya, Anadolu halkının destan, ağıt, türkü geleneğinden gelen güzellikleri çağdaş bir anlayışla işlemeye başlayınca, birdenbire büyük bir atılım yaptı, kaba güce, baskıya direnenlerin sözcüsü oldu. Kadın duyarlığının, analığın yapıcı öfkesini yansıttı.

Ahmet Oktay destan ağzını çağrıştıran bir şiirden İkinci Yeni’ye doğru gelişmişti. Bu akım içinde de biçime, biçim oyunlarına ilgi duymadı, dizelerle oyalanmayan soluklu söyleyişlere, uzun şiirlere ağırlık verdi.

Kemal Özer İkinci Yeni’den öncesi olmayan, biçime aşırı düşkün bir şairdi. “Şiirde anlam rastlansaldır” diyenlere yakın görünüyor, anlamı salt bir güzellik öğesi olarak ele alıyordu. Her sözcüğünü özenle seçen tam bir dize şairiydi. İlk üç kitabında bu anlayışı sürdürdükten sonra. İkinci Yeni akımının etkisini yitirdiği, bu akımla gelen ustaların kendi kişiliklerini yansıtan şiirlerle birbirlerinden uzaklaşmaya başladıkları günlerde, Kemal Özer birdenbire sustu. Yıllarca şiir yayımlamadı. 1970’lerde yeniden dergilerde göründüğünde şiirini değiştirme yoluna girmişti. Önceleri, öbür İkinci Yeni şairler gibi. toplumsal sorunlara, yıllarca geliştirip ustası olduğu anlayışla yaklaştı. Giderek büsbütün arındı. İkinci Yeni’ye çok uzak bir şairden, Brecht’den esinlenen şiirler yazmaya koyuldu. Bu doğrultuda geliştirdiği şiiriyle 1970 sonrasının toplumsalcı şairleri arasında yer aldı.

Özdemir İnce ilk kitaplarını 1960’larda İkinci Yeni akımının coşkulu günleri geçtikten sonra yayımlamıştı. Batı şiiriyle ilişkileri, siyasal etkinliklerin hızlandığı bu dönemde aşırılıklara düşmesini önledi. Şiirde toplumsal sorunlara yönelmenin belli bir anlayışa bağlanamayacağını biliyordu. Onun için de. düşünce dünyasındaki gelişmeler, şiirinde bir uçtan öbür uca savrulmasına neden olmadı.

Hilmi Yavuz İkinci Yeni akımının ilk günlerinde de şiir yazıyordu, ama önde gelen şairler arasında değildi. Kendini, uzun yıllar sonra, 1975’te yayımlanan Bedreddin Üzerine Şiirler adlı ikinci kitabıyla kabul ettirdi. Gene kapalı bir şiiri sürdürüyorsa da, kapalılığı sözü en aza indirerek düşünceleri, duyguları yoğunlaştırmasından geliyordu. Sonraki kitaplarında şiirini daha da arındırdı. Titizlikle işlenmiş, damıtılmış biçimlerle, bir düşünce süreci içinde varılan şiirsellikleri kâğıda geçirdi. Sözcüklerin, konuların seçiminde geleneğe bağlanmanın, uç noktaları birleştirmenin yollarını aradı.

Onat Kutlar İkinci Yeni ortalığı kasıp kavururken bu anlayışa öncülük eden şairlerin yanı başındaydı, ama şiir yazmıyordu. İçindeki şiiri öykülere dökmekteydi. Başlarken şiir de yazmış, sonra öyküde karar kılmıştı. Anlatı geleneğimizden beslenen şiirli öykülerini bir kitaptan öteye geçirmedi. Uzun süre sinemayla ilgilendi. 1970’lerde yayımlamaya başladığı şiirlerini. 1981’de Pera’lı Bir Aşk İçin Divan adlı bir kitapta topladı.

Ülkü Tamer İkinci Yeni’nin, çağdaş İngiliz şiirini yakından izleyen, çeviriler yapan. Batı etkilerine açık bir şairiydi. Özellikle 1960’ların ikinci yarısında yazdıklarıyla kapalı şiir anlayışının kusursuz örneklerini verdi. Toplumsal sorunlara yönelirken de şiirinin düzeyini düşürmedi. Yapıtlarında doğayı, doğanın ince güzelliklerini olduğu kadar, insanların sanatsal ürünlerini de değerlendirdi.

Cahit Zarifoğlu gizemsel eğilimleriyle, geçmişe, geleneğe dönük havasıyla Sezai Karakoç’u çağrıştırıyordu. Ama bu çağrışım biçimsel bir benzerlikten kaynaklanmıyordu. Öykülemeye ağırlık veren şiiriyle Cahit Zarifoğlu İkinci Yeni içinde özgün bir yer edindi.

1950’lerin sonuna doğru parlayıp 1960’larda iyice yaygınlık kazanan İkinci Yeni akımı, 27 Mayıs Devrimi’nden sonra sürekli eleştiriler almaya başlamış, kuramsal yanılgılarını taşıyamaz hale gelmişti. Bu akımla öne çıkan usta şairler, kendi kişiliklerine yöneliyor, ortak bir şiirin yürütücüleri olarak anılmak istemiyorlardı.

1965’te, Nâzım Hikmet’in yurt dışında ölümünden iki yıl sonra, Türkiye’de ilk kitabı yayımlandı: Kurtuluş Savaşı Destanı. Güç anlaşılan şiirlerden, kapalılıktan hoşlanmayan okurlar, “İşte şiir böyle olur!” yargısını verirlerken, incelmiş, derinleşmiş bir şiirin tadını almış olanlar. Nâzım Hikmet’in şiirlerini beğenmediler, daha önce üstünde durup düşünmedikleri bu değişik şiir tarzı için olumsuz yargılar verdiler.

Saat 21-22 Şiirleri, Rubailer, Dört Hapisaneden, Memleketimden İnsan Manzaraları, kitaplar birbiri ardına yayımlandıkça bu tür tartışmalar son buldu. İkinci Yeni’yle gelen ustaların Nâzım Hikmet’i övdükleri, imgeci bir şair olarak benimsedikleri. Garip şiirine de, onun uzantısı “Yaprak” şiirine de üstün tuttukları görüldü.

Yoğunlaşan toplumsal olayların etkisi, şiire İkinci Yeni’nin eteklerinde başlamış olan genç şairleri büyük oranda tedirgin ederken, ortaya böylesine değişik, güçlü bir örneğin çıkması, şiirimizde önemli dalgalanmalara yol açtı. Egemen Berköz, Ataol Behramoğlu, İsmet Özel, Süreyya Berfe, Refik Durbaş gibi genç yetenekler İkinci Yeni’den gittikçe uzaklaşarak toplum sorunlarına ağırlık veren bir anlayışa yöneldiler. Belli bir şiir kuramı çevresinde birleşmiş olmayan bu gençlerin ortak özellikleri İkinci Yeni’ye sırt çevirmeleriydi.

Egemen Berköz inceliklerini yitirmeden yenilenen bir şiiri sürdürdü. Ataol Behramoğlu çok yalın söyleyişlere yönelerek ilerici düşüncelerin şiirselliğini yakalamaya çalıştı. İsmet Özel kendine özgü şiirleştirme yöntemleriyle devrimciliği yücelten şeyler yazdıktan sonra, 1970’lerin başında, İslam dininden kaynaklanan bir gizemciliğe kaydı. Süreyya Berfe Anadolu insanının, Refik Durbaş ise kentte yoksulluk içinde yaşayan, güç koşullarda çalışanların şiirini yazmaya özen gösterdiler.

1970’lerde İkinci Yeni’nin çözülmesi, kuramsal yanlışları temizleme niteliğini çok aşmış, kapalı şiirden bütünüyle uzaklaşma eğilimine dönüşmüştü. Şiire yeni başlayan gençler Garip akımına da. İkinci Yeni’ye de uzak duruyorlardı. Elli yıllık bir deneyimden yararlanmak istemiyor gibiydiler.

Kısa sürede şair sayısında büyük bir artış oldu, ama aradan sıyrılıp eski kuşakların yazmayı sürdüren ustalarına yaklaşan, onların arasında yer alan çıkmadı. Köklü bir değişimin, her şeye yeniden başlama özleminin yarattığı bu orta düzeyde şiirin birikimini yapmayı sürdürdüğü gözleniyor.

Çağdaş Türk şiiri elli yıllık gelişmesi içinde çok değişik anlayışlarda, çok büyük sanatçılar yetiştirdi. Örnekse Nâzım Hikmet’in Serbest nazmın ilk örneklerini verdiği günlerde Necip Fazıl: Garip akımının bütün ilgileri üstüne çektiği günlerde Fazıl Hüsnü Dağlarca, Ahmet Muhip Dıranas, Ahmed Arif: İkinci Yeni’nin her şeyi ezip geçmeye çalıştığı günlerde Attilâ İlhan, Ceyhun Atuf Kansu birbirinden güzel şiirler yazdılar. Ayrı dünya görüşleri, ayrı sanat anlayışları, zaman zaman birinden biri ağır bassa da, yan yana yaşayıp gelişebildi.

Böylesine karşıt anlayışları “Çağdaş Türk Şiiri” adı altında birleştiren neydi? Ortak özellikleri mi vardı? Yoksa bu çağdaşlık yalnızca belli bir zaman dilimi içinde yazılmış olmanın damgası mıydı?

Çağdaş Türk şiirinin bütün dönemlerini, bütün akımlarını kaplayan ortak özelliklerin başında dil gelir. Bu şiirlerin dili kesinlikle yapay bir dil değil, konuşulan Türkçe’ydi. Arada aşırılığa kaçanlar, konuşulan Türkçe’den zorlama bir öz Türkçe’ye, ya da Divan edebiyatının inceliklerine kapılarak Osmanlıca’ya yönelenler oldu, ama bunlar tekil örneklerdi. Genellikle doğal gelişmesi içinde arınan, güzellikleri gittikçe daha|açıklıkla ortaya çıkan konuşma dilimiz işlendi.

Ortak özelliklerden biri de “manzume”cilikten uzaklaşmaydı. Çağdaş Türk şiiri heceden yararlanırken manzumeciliğe düşmemek gibi son derece güç bir işi, her döneminde başarıyla gerçekleştirdi.

Akıl erdirilmesi hayli zor bir ortak özellik ise, İkinci Yeni gibi Fildişi Kule’ye çeken kuramlarla gelmiş bir akımı da içinde barındıran elli yıllık çağdaş Türk şiirinin, her dönemde — en yoğun baskılar altında bile — yaşamla ilişkilerini korumuş, toplumsal kaygılardan hiçbir zaman uzaklaşmamış olmasıdır. Çağdaş şairlerimiz toplum sorunlarına hep ilgi duydular, doğrudan bir kavgaya girmediklerinde de, değerlendirmeleri, yaklaşımları, seçmeleriyle bir açıyı, bağlandıkları dünya görüşünün açısını ortaya vurdular. Nâzım Hikmet gibi, Necip Fazıl da bir kavga adamıydı. Arif Damar’ın şiirine memleket kaygısı nasıl yansıdıysa, Cemal Süreya’nın şiirine de öylece yansıdı. Çağdaş Türk şiirinin korunmasız kalması, kapıların dışında bırakılması, öncelikle bu özelliğinden, kendi görüşünü savunmaktan çekinmeyen, özgürlüğüne düşkün sanatçılar elinde gelişmiş olmasındandır. Çağdaş Türk şiiriyle kapıkulu sanatçı geleneği kesinlikle son bulmuştur.

Son elli yıllık şiirimizin birçok bakımdan eski şiirimize benzememesi genellikle Batı etkilerine yorulur. Bu görüşte gerçek payı büyüktür, ama çok da abartılmaması gerekir.

Oktay Rifat şöyle diyor:

“Bugünkü Türk müziğinin tek sesli Enderun müziğinden, bugünkü resmimizin, tezhip, yazı ve minyatürden türemediği nasıl bir gerçekse, bugünkü Türk şiirinin de Divan şiirinden türemediği öylece bir gerçektir. Yeni şiirimizin Tanzimat’tan sonra gelişen yenileşme şiiriyle, yönünü bulma bakımından bir ilişkisi varsa da doğrudan doğruya bu şiirden türediği ileri sürülemez. Bugünkü şiirimiz Halk şiirinden de türememiştir. Türeseydi belki iyi olurdu ya, ne yapalım ki, böyle olmamış. Batı’dan mı aktarılmıştır öyleyse? Buna da tam olarak evet diyemeyiz. Batıdan teknik olarak, tema olarak, düşünce olarak çok şey alınmıştır, ama tam anlamıyla bir aktarma yoktur ortada. Böyle bir aktarma, ayrıca, olanaksızdır. Öyle ise nasıl türemiştir bu şiir? Bana kalırsa, her toplumda olduğu gibi, yeni Türk toplumunda da doğal olarak ozanlar çıkmış, bunlar türlü etkiler altında, daha çok Batı etkisinde şiirler söylemişler ve bugünkü şiirimiz meydana gelmiştir… Böylece doğuştan yeni olan bu şiir, sonradan gözlerini geriye çevirerek, Divan şiiriyle, hele Halk şiiriyle sıkı bağlar kurmak istemiştir. Ama çok sesli müziğimiz, bütün çabalara karşın, nasıl tek sesli müzikle bir ilişki kurmamışsa. yapılanlar nasıl yüzeyde kalmışsa. Divan şiiriyle arada köprüler kurmak çabası da öylece yüzeyde kalmıştır ve kalacaktır. Buna karşılık eski büyük halk ozanlarıyla olan akrabalık günden güne artacak, sonunda tam bir kaynaşmaya varılacaktır sanıyorum.”

Çağdaş Türk şiirinin kaynakları konusunda işin içinde yaşamış bir kişinin görüşlerini getiren bu sözleri Oktay Rifat 1973’te söylemiş. Sonraki yıllar bu saptamaları doğrulayan yönelişlerle geçti. Çağdaş Türk şiirinin en soyut örneklerini verenlerin bile halktan kopukluk suçlamalarına, her zaman, nerdeyse öfkeyle direnmiş olmaları, bu “kaynaşma”ya duyulan dinmez özlemin, tersten, ama çok güçlü bir belirtisidir.

kuş tufanı, “Ağıtlar, XII”

Senin yüzündür güzel kılan evleri
cömert köyleri, unutkan şehirleri

Dalgın ırmaklar çizersin alnıma
açılır kahve falları, sabah çarşıları

Yüzündür anlatan çocuklara yağmuru
öksüz caddeleri, suyun tarihini

İnce bir ay düşerken kâkülüne
öperim ağzındaki kar filizlerini

Güz postacılarıyla dağlardan iner
kullanırım geçmiş günlerin adresini

Refik Durbaş 

"OKURLARINIZA MESAJINIZ VAR MI? YOK."

Değerli Şiar dostları, bu sayımızda kendine has güçlü sesiyle dikkat çeken ve şiirle adeta hemhâl olan bir şairle selamlıyoruz sizleri. Kendisinin tabiriyle şiir yazarak hayatta kalmaya çalışan ve Büyük Türk Şiiri deyince gözleri dolan bir adam: Süleyman Unutmaz.

Şiar’la birlikte birçok güzide dergimizde şiirleri yayımlanan Süleyman Unutmaz, yüksek sesle yazılan şiirlerden oluşan ilk kitabı “Fena”dan sonra, geçtiğimiz ekim ayında Ketebe Yayınları’ndan çıkan ikinci kitabı “Köpeklerin Kalbi” ile okurlarıyla tekrar buluştu. Bu eserinde meramını daha sakin anlatmaya çalıştığını söyleyen şairimize hayırlı olsun diyerek şiir okuyucusunu oldukça tatmin eden şiirlerle dolu son kitabı ve şairin dünyası ile ilgili sizler için bir söyleşi yapmak istedik. Şiir tadındaki bu güzel sohbete dahil olmak için çayınızı, kahvenizi alarak koltuğunuza yaslanabilirsiniz.
Şiiriyle varlık göstermeyi tercih ederek içi boş bir şöhrete tevessül etmeyen kıymetli bir şairle yaptığımız bu samimi hasbihalin sevenlerine ve şiir okuyucusuna ilham vermesi dileğiyle keyifli okumalar dilerim.

Sizi yalnızca şiirlerinizle biliyoruz. Yakından tanımak isteyen okurlarınız için biraz kendinizden bahseder misiniz?

Şairi şiirinden bilmek en iyisidir. Fazlası okur için hayal kırıklığı da olabilir, şiirle okur arasına girip şiirini de gölgeleyebilir. Şimdi bu soruyu düşününce ve dolayısıyla kendim hakkında düşününce aklıma pek çok şey geliyor. Ama ne kadarı okuru ilgilendirir bilmiyorum. 1998’den beri şiir yazıyorum, yazmadığım 7 yılı saymazsak. O zamanlar çok yazı yazdım. Hepsi de kendime. Belki onlar o dönem beni şiirime hazırladılar. Kendimden ibaret bir hayatım var. İstanbul’da yaşıyorum.

İlk şiirlerinizi ne zaman yazmaya başladınız?

Öncekileri saymazsak Aralık 1998’de yazdım ilk şiirimi. Hatta bu kitapta da var: Ashab-ı Kehf. O şiir 1999 Mart’ta Kaşgar dergisinde yer aldı. Çok sevinmiştim. Kütahya’da öğrenci idim üniversite son sınıfta. Her zaman şiir ve edebiyat konuştuğum dostlarım vardı. O zamanlar bunları büyük heyecan ve coşkularla konuşurduk, yaşardık. 

“Mesnevi okuyup sigara içen mütesettir kızlar” sizi neden sevmiyorlardı? Aranız düzeldi mi onlarla? 

O şiirin imgesinin bendeki karşılığı henüz geçmedi. Politik ve sosyolojik tarafı belki daha çok yansıdı okura. Şiirimin asıl derdi gerçekleşmeyen ve artık gerçekleşeceğine inanmadığım hayalimle alakalı. O hayal bende hâlâ var. Çok şiir yazdırmıştır. Aşkın da Müslümanlığın da en saf halini aramakla dolu bir şiir. Ve her şey bozulmuş, özünden uzaklaşmış ve geç kalınmıştır.

Bir röportajınızda karanlık bir yönünüzün olduğunu söylemiştiniz. O karanlık tarafınızdan bahseder misiniz biraz?

Her şairin karanlık tarafı vardır. Şiir yazarak onu saklar ya da birazını okura açık eder. Okurun ve şairin karanlığı şiirde bir araya gelir böylelikle. Ölümü düşününce kararıyor her şey bende. Baskı unsuru bu.

Şiirin bir derdi, davası olmalı mı? Sizin şiir yazma gayeniz nedir?

Şaire methiyeler düzerler. Şiirinin hangi etkilerden oluştuğunu sorarlar. Yazma sürecini anlamaya çalışırlar. Hangi akıma bağlı olabileceğini yoklarlar. Kitabına ödüller verirler. Şiiri hakkında yorumlar yaparlar. Şiirin doğası ve tekniği üzerine konuştururlar onu... Şaire biçtikleri yerde, onun, onların beklentilerini karşılayacak bir var olma halinde durmasını beklerler . Oysa şair, şiir yazarak SADECE hayatta kalmaya çalışmaktadır. Anlamazlar.


Oldukça üretken bir şairsiniz. Hatta bir sohbetimizde birkaç kitaplık şiirinizin hazır olduğunu söylemiştiniz. Bu kadar üretken bir şair olmanızın kaynağı nedir?


Üretken kelimesini sevmiyorum. Sanki şiir fabrikasında çalışıyorum ve durmadan üretim yapıyorum gibi bir durum yok. Önceden çok şiir yazdım. Özellikle 9 sene önce ve 3 sene önce. Kendiliğinden olan kendinden geçme halleriydi. Kendiliğinden kendinden geçme. Kaynak benim. Benim hayat dışı ve toplum dışı olmam. Ve de büyük şairlerin şiirleri, ruhları dolaşıp duruyor buralarda. Bunlar da öncedendi tabi.

Şiir mi size gelir yoksa siz mi şiire gidersiniz?

Ben şiire aitim. Belki karanlık taraf budur bendeki. Şiiri ararım, şiir bana gelir. Önceleri bunu daha çok yaşardım. Şimdilerde o anlamda bir arayışım yok. Uzun zamandır şiir yazmıyorum. Bıraktım demek de anlamlı olur aslında. Daha bırakmadım ama bırakmak geride kalan şiirlerin değerini muhafaza açısından da doğru olur. Çoğu insan şiir yazmayı bırakmıyor ve kötü şiirlerle anılacak hale gelene kadar yazıyor. O zaman şiir sıradan hale geliyor. Yılda 2 şiir yazmak, zorlamadan ve sıradanlığa düşmeden en güzeli olur. Sonra bir, sonra yok. Yok.

Dil hususunda, toplumsal ilerleme bakımından şairlerin dilinin toplumun diline nüfuz ettiğine inanıyor musunuz? Eskiye göre Türkçemize yeterince hâkim olamayışımızda edebiyatçıların mesuliyeti ne kadardır?

İnanmıyorum. Çoğu insan yaptığımızla ilgilenmiyor. Okuru vasata alıştıran bir çakma şiir ortamı da var. Artık vasata ve kötüye alışan okur, zevkleri kötü şiirlerce biçimlenen okur, dergiye, kitaba para vermeyip internetin sunduğu ile sığlığı seven okur var. Şiirin iyisine nüfuz etme kabiliyeti elinden alınan ve zehirlenen okur için iyi şiir, bu dünyada ona nasip olmayacak. Ekseriyetin hali bu. Ama editörlerin fersah fersah önünde duran ve iyi şiiri hemen tanıyan okur da var. Türkçeye hakimiyet konusuna ben şöyle bakarım: Şair şiirinde kelime zenginliğine itina gösteriyor mu? Yoksa hala aynı kelimeler etrafında dolanıp durup şiir yazdığını mı sanıyor?


İlla eski kelime falan kullanmak zorunluluğundan bahsetmiyorum. Şiirin zenginliğinin bir ölçüsü de şairin kelimelerinin zenginliğidir.

Dergicilikte, sosyal medyanın gelişmesinin dergilerin miadının dolmasına neden olduğu gibi bir algı söz konusu. Bu düşünceye katılır mısınız? Dergiler, teknolojik bir hayat karşısında lüzumunu yitiren ve nostaljik bir unsur olarak kalanlar kategorisinde midir?

Bütün bunlar süreçlerin sonucu olan şeyler. Eskiden dergiler bir okulmuş, bir fikrin etrafında toplanan insanların sözcülüğünü yaparmış. Şimdi o günlerde yaşamıyoruz. Hayat her şeyi değiştirdiği gibi insanı da değiştirdi. Bizler kendimize düş-
kün insanlarız. Keyfimizi kaçırmamaya çalışan ve kavgaları falan göze alamayan… Kelimenin tam anlamıyla insanın miadı da doluyor. Dolayısıyla kıymet verdiği şeyler azalıyor. Hem dergilere hem kitaba bakış açısı değişmeli. Her şeye para harcayan insan, iş kitaba ve dergiye geldiği zaman iki paket sigara parası için pahalı diyor. Dergiler de kitaplar da pahalı değil aslında. Hatta daha pahalı olmalı. Ucuza kıymet verilmez.

Şiarınız nedir?

Büyük şiirler yazmak istedim ve yazdım. Belki bir tane daha yazmak isterim.

Sizin için büyük şiirleriniz hangileridir?

Mesnevî Okuyup Sigara İçen Mütesettir Kızlar Beni Neden Sevmezler Erkan, Kürt, Bir Şiire Krallığım, Edip Cansever’e Birinci Mektup, Kalp Yetersizliği.

İlk yıllarınızdan bugüne, şiirde en çok beslendiğiniz kaynaklar nelerdir?

Ben Büyük Türk Şiiri deyince gözleri dolan biriyim. Bu ülkede yaşıyor olmanın bütün tarihi şiirimizde mevcut. Dünyada bizim şiirimizin ayarında bir şiir yoktur. Buna yürekten inanınca kim olduğunu ve neye mensup olduğunu anlamış oluyorsun. Ben hep sessizce yaşayıp öleceğim bir hayatın içinde oldum. Dahası kendimi yazmak için bir araç haline getirdim. Ya da burada iradi bir tasarruf yoktu. Evet, doğrusu bu. Şiir yazmak da kaderse demek bunda Allah’ın takdiri var. Bunu anlayınca ne yaptığımı daha iyi anladım.

İkinci kitabınız “Köpeklerin Kalbi” ekim ayında Ketebe Yayınları’ndan çıktı. Kitabın ismi çok ilginç. Neden Köpeklerin Kalbi?

Neden olmasın? Kitap hepimizin canlılar kategorisine dahil olduğunu söylemek istiyor aslında. Biz, köpekler, duygular… Böyle olunca her şey doğal v e korkunç hale geliyor.

Kitabınızın sayfaları, Thomas Bernhard’ın çocuklukla alakalı bir cümlesiyle açılıyor. Çocukluğunuzun sizde ve şiirlerinizde nasıl bir yeri var?

O alıntı kitabı tamamlayan ve çocukluk üzerine söylenmiş en doğru söz. En sert. En derin. Aslında şiirimde çocukluğun yeri muhtemelen her şair kadardır. Belki pek çok şair bunun farkında değil. Hayır, çocukluk özlemi ya da güzellemesi olarak şiirimde çocukluk pek yok aslında. Bu kitapta da çok olduğunu sanmıyorum. Kitabı o cümlenin görünen anlamına bağlamak kitabı azaltmak olur.
İnsan çocukken neyin derdiyle doluysa o dert hayatı boyunca onun peşinden geliyor. Çok şey değişiyor ama çocukluktan kalan ukde, eksiklik veya hayret hissi değişmiyor. Çocukluk bitmiyordur sadece araçlar değişiyor. Daha büyük kelimelerle kurulan o koca koca cümlelerin altında da hep o çocuk var.

Kitabınızın sonlarında “Edip Cansever’e Birinci Mektup” adında bir şiiriniz var. Cansever ile farklı bir rabıtanız var gibi?

Bir zamanlar çok okuduğum bir şairdi. O şiiri yazdığım gece kitabıyla bakışmıştık ve şiir ortaya çıktı. Cansever şiirlerinde hep karanlık bir hikâye anlatır. Tesellisiz karanlığı. Bende de olan ve susmayan karanlığı.
Ama kitaba ruhunu veren şiirlerin çoğunda Turgut Uyar’ın sesi duyulur. Bende esas varlığını sürdüren şair Turgut Uyar.

İlk kitabınız “Fena” ile “Köpeklerin Kalbi”ni kıyasladığınız zaman neler söylersiniz?

Bu güzel bir soru. Siz sormasanız ben sorardım kendime. Zaman zaman soruyorum da hatta. İlk kitap yüksek sesle yazılan şiirlerden oluşuyor. Artık kaybettiğim o coşkuyla dolu olduğum zamanların şiirleri onlar. Yarı delilik halleri. O anları özlüyorum. Köpeklerin Kalbi ise Muhtaç şiirini saymazsak durulmuş bir kitap. Sevgi ve merhamete bulaşmış. İlk kitapta söylemesi şart olanları söyleyip bu defa meramını daha sakin anlatmaya çalışan bir şairin şiirleri var Köpeklerin Kalbi’nde. Tabi bunlar planlanmış şeyler değil ve en güzel tarafı bu. Bunlar bir yolculuk. Olması gererken buymuş demek ki.

Sizin büyük Türk şairleriniz kimlerdir?

Turgut Uyar, Sezai Karakoç, İsmet Özel, Cahit Zarifoğlu. Daha da var tabi.

Okurlarınıza mesajınız var mı?

Yok.

Serap Kadıoğlu Şiar'19

köpeklerin kalbi doğru kelimeler yalan

Köpeklerin Kalbi’ Süleyman Unutmaz’ın yeni şiir kitabı. KTB yayınlarından çıktı. Şairin biyografisinin son cümlesi her şeyi çok net anlatıyor: “İstanbul’da yaşıyor ve ölüyor.” Bir şair günde kaç kez ölür? Bu sorunun cevabını ancak bu şiir kitabında bulabilirsiniz. Hani ne diyordu şairin biri: “Şairlerin hayat hikâyeleri yoktur, şiirleri vardır!” Tam da bu. 

Beş bölümden oluşuyor kitap. Şairin beş parçaya ayrılmış kalbi gibi. ‘Allah’ın En Güzel Yalnızlığıydım’ la başlıyor şiir sağanağı. Bakalım edebiyattaki ‘irtifa kaybı’ dedikleri şey şiire de yansımış mı diye ilk önce bu şiiri okuyorum, ‘İrtifa Kaybı’nı. Şu dizelere dikkat:

“Silgi lekesi kalmış sapsarı defterlerden

Dalgınlığa düşüyor vitrindeki her manken

Genişleyen camekân sığmıyor yeryüzüne

Kanamalı bir cümle iyileşmek isterken

Her hatıra nankördür-unutmak gibisi yok.”

Son dizeyi üç kez okudum ve kendi kendime sordum: “Bu dizeyi Süleyman Unutmaz mı söylüyor?”

Cevabı kendinden menkul bir soruydu benimki, takılma ey okur!

Süleyman’ın şiirinde ‘irtifa’ var ‘kaybı’ yok!

Kitapta hangi şiirleri daha çok sevdin diye soracak olursanız, hemen cevaplayayım, hepsini ve de en çok da ‘Dünyanın Sonundaki Şiir’i. Ezberimde kaldığı kadarıyla aktarayım: “Kelimeler yalan.”

hüseyin akın

milli gazete

13.11.2018

Ölünce böyle bir kapağa gömülmek isterim.

reis

“Hiç kimseye hakaret ettiğim yok.”

15 Temmuz 1986 sabahı, Café Bräunerhof, Viyana. Thomas Bernhard söyleşi için net bir randevu saati vermemiştir. O ara dairesini boyatıyordur. Tabii ki de “beyaz” der. Evindeki boya işi yüzünden sabah erkenden kafelere kaçar. Vardığımda, “mekânın daha havadar” olduğu girişte bir yerde çoktandır oturuyordur. Sayfalarını hızla karıştırırken neredeyse parçaladığı gazete yığınlarının içinde kaybolmuş bir haldedir. Söyleşi olacak mı? Evet, dedi, bugün havamdayım. Ama kısa ve nokta atışı.

Thomas Bernhard: Sorun olmazsa gazete okumaya devam edeceğim, olur mu?

Werner Wögerbauer: Olur olur, ne demek.

TB: Bir şey sormanız gerekecek, ancak o zaman bir cevap alabilirsiniz.

WW: Kitaplarınızın kaderi sizi ilgilendiriyor mu?

TB: Hayır, pek değil.

WW: Peki ya çeviriler?

TB: Ben kendi kaderimle bile neredeyse hiç ilgili değilim, kaldı ki kitaplarımınkiyle olayım. Çeviriler derken neyi kastediyorsunuz?

WW: Başka ülkelerde kitaplarınıza olan şeyi.

TB: Hiç ilgilenmiyorum, çünkü çeviri başka bir kitaptır. Orijinaliyle hiç alakası olmaz. Onu çeviren kişinin kitabıdır. Ben Almanca yazıyorum. Size bu kitapların kopyası yollanır, beğenirsiniz veya beğenmezsiniz. Kapakları berbatsa eğer, salt sinir bozucudurlar. Şöyle bir karıştırırsınız, o kadar. O acayip kitap isminin dışında eserinizle hiçbir ortak yanı olmaz. Öyle değil mi? Çünkü çeviri imkânsızdır. Bir müzik eseri yazılı notalar kullanılarak bütün dünyada aynı çalınır, ama bir kitabın, benim durumumda, Almanca çalınması gerekir. Benim orkestramla!



WW: Ama Der Weltverbesserer (Dünya Düzelticisi) oyununuzun gelecekte sahnelenmesini yasakladığınızda, metinlerinizin kaderiyle alakalı olmuş olmuyor musunuz? Aynı şey değil mi?

TB: Hayır, çünkü Der Weltverbesserer belirli bir aktör için yazıldı, zira onu sahneleyecek tek kişinin o aktör olduğunu biliyordum, çünkü o sıralar onun gibi yaşlı bir aktör yoktu, bu yüzden doğal olarak oyun böyle ortaya çıktı. Hannover’de bir dallamanın bu oyunu sergilemesinin bir anlamı yok, o zaman hiçbir şeye benzemez. Beladan başka bir şey olmayacaksa niye yapasın ki.

WW: Yurtdışında Avusturya’da olduğundan daha çok ciddiye alınmanızı, yurtdışında gerçekten “okunurken” Avusturya’da öncelikle skandal yaratan biri olarak görülmenizi nasıl açıklıyorsunuz?

TB: Çünkü Avusturya dışında, Roman ve Slav dünyasında edebiyata daha büyük bir ilgi var. Burada olmayan bambaşka bir konumu var edebiyatın. Burada edebiyatın hiçbir değeri yok. Müziğe değer veriliyor burada, onun dışındaki hiçbir şeyin temelde değeri yok. Hep böyleydi bu. Sokaktaki birine sıcak davrandığınızda bile insanlar sizi ciddiye almıyor, sizi soytarı yerine koymaları için yeterli bu. Böyle birinin yaptıklarının hiçbir değeri olamaz. Aile yaşamında da böyledir ya. Şu bilindik çocukça eğlenceler olan, tamamıyla normal bir ailede büyümüşseniz eğer, hayatınızın sonuna kadar insanlar size şarlatan olduğunuzu söyler, ne yapsanız olmaz, şakadan başka bir şey yapmayan oğlan ancak babaannesinin berbat yemeklerinden şikâyet eder, en fazla bu olur, derler. Mezara kadar peşinizi bırakmaz bu. Devlet ve ülke için de aynısı geçerlidir. Sıcakkanlı bir insan olarak görünürseniz eğer, işiniz bitmiştir. İnsanlar size kabare sanatçısı gibi davranır, o kadar. Avusturya’da ciddi olan her şey kabareye döner. Ağırbaşlı bir tarafı olan ne varsa gülünç düşer – Avusturyalılar ciddiyete en fazla bir şaka olarak dayanabilir. Başka ülkelerde hâlâ bir ciddiyet algısı var. Ben de ciddi bir insanım, ama her zaman değil, aksi takdirde herkesi deliye çevirir, aptalca bir şey haline gelirdi. Böyledir bu.

WW: Karakterleriniz ve siz genellikle hiçbir şeyi umursamadığınızı söylüyorsunuz; topyekûn bir entropi gibi geliyor kulağa, herkesin her şeye evrensel kayıtsızlığı gibi.

TB: Hiç de değil, iyi bir şey yapmak istiyorsunuz, yaptığınız şeyden keyif almak istiyorsunuz, bir piyanist gibi, onun da bir yerden başlaması gerekir, üç nota dener, sonra yirmi tane öğrenir, en sonunda hepsini öğrenir, sonra da hayatı boyunca bu notaları kusursuz biçimde çalmaya çalışır. Zira onun en büyük zevki budur, bunun için yaşar. Ben de kimilerinin notalarla yaptığını sözcüklerle yapıyorum. Bu kadar basit. Başka bir şeyle ilgilenmiyorum. Çünkü dünyayı içinde yaşayarak bir şekilde öğreniyorsunuz zaten, kapıdan dışarı çıktığınız anda dünyayla doğrudan karşı karşıya kalıyorsunuz. Bütün dünyayla. Yukarısı ve aşağısıyla, arkasıyla ve önüyle, çirkinliği ve güzelliğiyle, son derece doğal. Bunu istemeye gerek yok ki. Kendiliğinden oluyor. Evden hiç çıkmasanız bile süreç aynı işliyor.

WW: Kusursuzluk çabasından başka bir şey yok. Hep daha iyi daha iyi olmak istiyorsunuz.

TB: Dünyada hiçbir şey için çabalamanıza gerek yok, çünkü nasılsa oraya doğru sürükleniyorsunuz. Çabalamak [streben] hep çok saçma olmuştur. Almancadaki Streber [inek/yalaka] kelimesinin korkunç bir anlamı var. Çabalamak da böyle korkunç bir şey. İsteseniz de istemeseniz de dünyanın sizi sürükleyen bir tarafı var, çabalamaya hiç gerek yok. Çabaladığınızda Streber olursunuz. Ne anlama geldiğini biliyorsunuz artık. Başka bir dile çevirmesi zor.
Her sanat böyledir, seçtiğiniz enstrümanı hep daha iyi çalmak. İşin zevki budur, bu zevki kimse sizden alamaz ya da sizi bunu bırakmaya ikna edemez.

WW: Sorun değil, ne olduğunu biliyorum.

TB: Siz ne olduğunu biliyorsunuz ama Fransa’daki insanların Streberin ne olduğunu bildiklerini sanmıyorum. Oralarda böyle tipler yok sanırım.

WW: Bu kusursuzluk arayışı kitaplarınızda önemli bir rol oynuyor.

TB: Her sanatın cazibesidir bu. Her sanat böyledir, seçtiğiniz enstrümanı hep daha iyi çalmak. İşin zevki budur, bu zevki kimse sizden alamaz ya da sizi bunu bırakmaya ikna edemez. Birisi büyük bir piyanistse eğer, piyanonun başına oturduğu odayı boşaltıp toza toprağa boğsanız, sonra üstüne bir kova su dökseniz bile orada oturup çalmaya devam eder. Ev başına yıkılsa bile çalmaya devam eder. Aynı şey yazmak için de geçerli.

WW: O halde başarısızlığa ilişkin bir şey.

TB: Başarısızlıkla ne alakası var?

WW: Kusursuzluk arayışı.

TB: En sonunda her şey başarısızlığa uğrar, her şey mezarda son bulur. Elden bir şey gelmez. Ölüm her şeyin üstüne hüküm sürer ve her şey biter. Çok sayıda insan on yedi, on sekiz yaşında ölüme teslim oluyor. Bugünün gençleri on iki yaşında ölümün kollarına bırakıyorlar kendilerini ve on dört yaşında ölüyorlar. Bir de seksen doksan yaşına kadar mücadele eden yalnız savaşçılar var, onlar da ölüyor ama en azından daha uzun yaşıyorlar. Hayat hoş ve eğlenceli olduğundan keyifleri daha uzun sürüyor. Erken ölenler daha az eğleniyor, onlar için üzülüyor insan. Çünkü daha hayatı tanımaya bile başlamamış oluyorlar, çünkü hayat aynı zamanda uzun hayat anlamına gelir, bütün korkunçluklarıyla. Bu korkunçluğun erotizm ve aşk içerdiğini düşünüyor musunuz? Erotizmin ne olduğunu herkes biliyor. Üstüne konuşmaya gerek yok. Herkesin kendine göre bir erotik anlayışı var.



WW: Kitaplarınızı okurken bu alanda hiçbir umut görmediğiniz izlenimine kapılıyor insan.

TB: Aptalca bir soru bu, çünkü hiçbir şey erotizm olmadan yaşayamaz, böcekler bile, onların bile buna ihtiyacı var. Gelgelelim büsbütün ilkel olan bir erotik mefhumunuz varsa eğer, kuşkusuz iyi bir şey değildir bu, çünkü ben her zaman ilkel olanın ötesine geçmeye dikkat etmişimdir.

WW: Kız kardeş sevgisi doğrultusunda erotizmin ötesine geçmeye çalıştığınızı söyleyebilir miyiz?

TB: Hiçbir şey yapmaya çalıştığım yok. Hepsi saçmalık. Kız kardeşe de, metrese de ihtiyacım yok. Bunların hepsi sizin içinizdedir, eğer isterseniz bazen kullanırsınız. Bir şeyden doğrudan söz edilmiyorsa, o şeyin orada olmadığına inanır insanlar ama saçmadır bu. Bir yerlerde yatağında yatan, şu söylediğiniz sevgiden elli yıldır mahrum olan seksen yaşındaki bir adamın bile cinsel hayatı var. Bilakis onunki ilkel olandan çok daha şaşırtıcı türden bir cinsel varoluştur. Bir köpeğin düzüşmesini izleyip güçlü kalırım daha iyi.

WW: Ne türden entelektüel hedefleriniz...

TB: Bütün bu soruların bir cevabı yok, çünkü kimse kendine bu türden sorular sormaz. İnsanların hedefleri olmaz. Genç insanlar yirmi üç yaşına kadar bu tongaya düşebilir. Yarım yüzyıldır yaşayan bir insanın hedefleri olmaz, çünkü varacak bir yer yok.

WW: Sizi hep dağlarda yaşayan bir tür münzevi olarak lanse ettiler, çiftlik insanı olarak.

TB: N’apabilirsin ki. Bir isim verirler size, “Thomas Bernhard” olursunuz, sonra da hayatınızın sonuna kadar böyle kalır bu. Keza ormanda yürüyüşe çıktığınız bir zaman, biri fotoğrafınızı çekerse, sonraki seksen yıl boyunca ormanda yürüyen biri olursunuz. Bu konuda yapabileceğiniz bir şey yok.

WW: ... ve sonra ansızın bu Viyana kafesi gibi kentsel bir bağlamın içinde olursunuz.

TB: Kentli olmak, kişinin içten gelen bir özelliğidir. Sonradan dışarıdan edindiği bir şey değil. Hayır. Aptal kanılardan başka bir şey yok. Ama insanlık yalnızca aptal kanılar içinde var oldu, bundan kaçış yok. Aptallığın devası yok. Gerçek bu. Yüksek tabaka eleştirmen denenler de dahil pek çok okurunuz, kitaplarınızı defalarca olumsuz okumalara tâbi tuttu. İnsanların kitaplarımı nasıl okudukları gerçekten de umurumda değil...

WW: İnsanlar sizi arayıp sizle intihar etmek istediklerini söylediklerinde bile mi?

TB: Çok şükür insanlar artık neredeyse hiç aramıyor.
Hayatın içinde yaşıyorsanız, özellikle çaba göstermenize gerek kalmaz, her şey kendiliğinden gelir size ve yaptığınız şey üstünde izini bırakır.

WW: Peki tam aksi yönde kendinize komik bir yazar der miydiniz?

TB: Bütün bunların ne anlamı olacak ki? Her şey insanlar. Her birey aşağı yukarı her şey. İnsan bazen güler bazen de gülmez. İnsanlar her şeyin trajik olduğunu söylüyor, bu da aptalca, çünkü ben...

WW: Yazdıklarınızın yanı sıra, Doderer’de ya da Thomas Mann’da olduğu gibi, eserlerinizde aynı zamanda yazmanın kendisi üstüne refleksiyonlar var mı?

TB: Hayır, buna gerek yok. İşinizin ehliyseniz refleksiyona ihtiyaç duymazsınız. Sokağa çıktığınızda, her şey size çalışır, hiçbir şey yapmanız gerekmez, yalnızca gözlerinizi ve kulaklarınızı açık tutarak yürümeniz yeterlidir. Kendinize yetiyorsanız yahut kendinize yeten biri olmuşsanız, artık düşünmeniz gerekmez. Kasıntı ve aptal biriyseniz ya da bir şey için çabalıyorsanız, yaptıklarınızdan asla bir şey çıkmaz. Hayatın içinde yaşıyorsanız, özellikle çaba göstermenize gerek kalmaz, her şey kendiliğinden gelir size ve yaptığınız şey üstünde izini bırakır. Öğrenebileceğiniz bir şey değildir bu. Sesiniz güzelse şarkı söylemeyi öğrenebilirsiniz. Koşullardan bir tanesi budur. Piyano olmadan piyano çalamazsınız. Yahut elinizde bir tek keman varsa ve bununla piyano çalmak istiyorsanız, bu da bir işe yaramaz. Keman çalmak istemiyorsanız, o halde hiçbir şey çalmamak zorunda kalırsınız.

WW: Ama kendinizi hikâye yok edicisi olarak tanımlarken bir bakıma teorik bir beyanda bulunmuş oluyorsunuz.

TB: Bir defasında öyle bir şey demiştim, insan elli yıllık yaşamında bir sürü şey söylüyor işte. Onyıllar boyunca insanların söylediği saçma şeyler yığını, benimkiler de dahil. İnsanlar söyledikleri şeye bağlı kalsaydı... Elbette restoranın bir köşesinde oturan bir haberci, bifteğin berbat olduğunu söylediğinizi duyarsa eğer, hayatınızın sonuna dek, her zaman, sizin biftek sevmeyen biri olduğunuzu iddia edecektir. Belki de o zamandan beri biftekten başka bir şey yememişsinizdir.
Bildiğim bütün yayıncılar böyle. Hiçbiri onlara verilen şeyleri kaybetmeyecek kadar becerikli değil. Bir şey yayımlar ve sonra yayımladığı şey ya mahvedilir ya da bulunması imkânsız hale gelir.

WW: Bir defasında yayıncının biri...

TB: Ne dediniz, yayıncı mı? Bu soruyu size çevirebilirim: Nedir yayıncı [Verleger]? Bir yatak odası halısı [Bettvorleger], ne olduğu çok açık. Ama yataksız bir yayıncı, işte bunu cevaplamak daha zor. Ona verilen şeyleri koyduğu yeri unutup kaybeden (Almancadaki yayımlamak [verlegen] fiilinin bir başka anlamı) biri, ona verilen şeyleri kaybedip onları bir daha bulamayan kafası karışık biri. Bir yayıncı kabul ettiği şeyleri ve yazmaları kaybeder, sonra da bir daha bulamaz. Ya onları artık sevmediğinden ya da kafası karışık olduğundan, ama her iki durumda da verilen şeyler ve yazmalar kaybolmuştur. Kondukları yer unutulmuştur ve kaybolmuşlardır. Sonsuza dek. Bildiğim bütün yayıncılar böyle. Hiçbiri onlara verilen şeyleri kaybetmeyecek kadar becerikli değil. Bir şey yayımlar ve sonra yayımladığı şey ya mahvedilir ya da bulunması imkânsız hale gelir.

WW: Nefes almanın metinlerinizde önemli bir yeri var mı – nefes alma ritmi anlamında?

TB: Tesadüf müziksel biri olmuşum, düzyazı her zaman müziksellikle ilişkilidir.

WW: Bir şarkıcı gibi nefes almak...

TB: Nefes almak kolay değil. Kimi insanlar karından nefes alır, kimileri ciğerden. Şarkıcılar yalnızca karınlarıyla nefes alır, çünkü aksi takdirde şarkı söyleyemezler. Nefes almayı karından beyine taşımanız gerekir. Aynı süreç. Orada pek çok ufak ciğer vardır, belki birkaç milyon. Şimdilik. Oradaki ciğerlerçökene kadar. Çünkü su baloncukları patlar ve ciğerler çöker. Doksan yaşında bile ciğerleri olanlar var. On iki yaşına geldiklerinde ciğeri kalmayanlar var, etrafta ahmak ahmak durur bunlar. İnsanların çoğu böyledir, yüzde 98’i, belki yüzde bir daha fazla. Ne zaman biriyle konuşsanız, bir ahmakla konuşursunuz. Ama oyunbozan olmadığınızdan insanlarla konuşmaya devam edersiniz, onlarla yemeğe çıkarsınız, nazik ve hoş davranırsınız. Temelde ahmaktırlar, çünkü uğraştıkları bir şey yoktur. Kullanmadığınız şey tükenip gider ve yok olur. İnsanlar beyinleri yerine yalnızca ağızlarını kullandıklarından damakları ve çeneleri çok iyi gelişmiştir, beyinlerinde bir şey kalmamıştır. Genellikle böyledir bu.

WW: Şiir yazarak başladınız.

TB: Lütfen ama!

WW: Sizin için bugün ne anlama geliyor bu?

TB: Hiçbir şey. Üstüne düşündüğüm bile olmaz. Attığınız her adımı dönüp düşünmezsiniz değil mi? Milyarlarca, yüz milyarlarca düşünceyi harekete geçirmeniz gerekir. Yürürken ve koşarken olduğu gibi. Zihninizde nerelerden geçmiş olduğunuzun sürekli izini süremezsiniz, aksi takdirde asla ilginç bir yere çıkamazsınız.

WW: 1981’de çıkan Ave Virgil adlı şiir kitabınız, o da mı yayıncının işiydi? Onu da mı “koyduğu yeri bulamadı”?

TB: Şiiri bulduğumda, aslında iyi bir şiir bu, diye kendi kendime düşündüm, yani o dönemden kalan, öyle işte. Ona ne versem yayımlar.

WW: Çevrilmiş bir bölüm var elimizde.

TB: Muhtemelen çevirmesi oldukça kolaydır. Her defasında yalnızca üç kelime. Muhtemelen İngilizceye ve İtalyancaya çevrildiğinde iyi oluyordur, ama Fransızcadan pek emin değilim. 1960’dan kalma bu şiir. Yirmi altı yıl önce.

WW: Çevirmenin seçtiği bölümlerden birinin teması Verona.

TB: Ah doğru, “Schauplätze in Verona” (Verona Manzaraları) da orada değil mi? Aslında ayrı yayımlanmış bir şiirdi o. Wieland Schmied’in editörlüğünü yaptığı Einladung nach Verona (Verona’ya Davet) kitabından alındı, ki o zamanlar büyük bir Ezra Pound hayranıydım, bu yüzden Verona üstüne bir tür Pound şiiri yazdım. Muhtemelen o zamanlardan kalma bir şey, evet, o zamanlardan kalma. 1960’tan önce olsa gerek. Otuz yıl önce.

WW: Bu şiirde sözü edilen sevgi kardeş figürüyle ilişkili değil mi, biyografik anlamda değil de, Korrektur’daki (Düzelti) anlamıyla?

TB: Ne demeliyim ki buna? Sevgi her zaman her şeyle ilişkilendirilebilir. Nitekim karakterlerimle ben aynı kişiler değiliz. Aksi takdirde yüzlerce kez kendimi öldürmüş olmam gerekirdi ve sabah beşten akşam ona kadar sapıklığın vücut bulmuş hali olmam gerekirdi. Birinin ne olduğu asla tarif edilemez. Yalnızca elinizdeki şeyi tarif edebilirsiniz.

WW: Sizi karakterlerinizle karıştıran ben değilim ki.

TB: Tamam tamam, harika. Dediğim gibi, tam havamdayım. Kısa ve nokta atışı. (Thomas Bernhard’ın bir arkadaşı kafeye girer ve bizim olduğumuz masanın yanına oturur. Thomas Bernhard kadına “berbat bir gece” geçirdiğini ama dairesinde yapılan boya işine rağmen en azından birkaç saat uyuyabildiğini söyler.)

WW: Ama boya işini yapanlar yalnızca gün içinde oradalardı.

TB: Elbette. Yazarlar gece çalışır. Hiçbir zanaatkâr iş aletlerini gecenin bir vakti almaya gelmez. (Adamın biri kafeye girer ve Thomas Bernhard’a selam verir. 1964 yılında “Tschauner’s Stegreiftheater” hayrına Viyanalı sanatçılar tarafından düzenlenen yardımlaşma galasını yâd ederler. Thomas Bernhard jandarma rolünü oynadığını hatırlar.)



WW: Yaşayan diğer yazarlardan kasıtlı olarak uzak duruyorsunuz.

TB: Hayır, hiç de kasıtlı değil. Doğal olarak böyle oluyor. İlginin olmadığı yerde rağbet de olmaz.

WW: Canetti’ye ve Handke’ye yaptığınız gibi, bazen onlara hakaret ettiğiniz oluyor.

TB: Hiç kimseye hakaret ettiğim yok. Saçma. Nerdeyse bütün yazarlar oportünisttir. Kendilerini ya sağcılarla ya da solcularla ilişkilendirirler, orada burada makamlara teşrif ederler, böyle kazanırlar hayatlarını. Bu hiç de hoş bir şey değil, bu neden söylenemezmiş ki. Kimileri kendi hastalıkları ve ölümleri içinde çalışır, ve ödüller kazanır, kimileri de barış adına ortalıkta koşuşturur ve bunlar temelde aptal ve pis heriflerdir, ne var ki bunda?
Thomas Mann, siyasi meseleler üstüne yığınla çerçöp üretti sahiden de. Tam bir kasıntıydı ve tipik bir Alman küçük burjuvasıydı.

WW: Avusturyalı olmayan birinin gözünde bunlar biraz şaşırtıcı – Fransa’da genellikle Handke’yle aynı ayarda görülüyorsunuz.

TB: O ayar değişecek. Yeni bir ayar gelecek. Ama bu türden alışkanlıklar yıllarca sürer. Bunları ortadan kaldırmak imkânsız. Bugün bir gazeteyi açtığınızda ne okusanız Thomas Mann hakkında. Öleli otuz yıl oluyor, bıkmadan usanmadan aynen devam ediyorlar, dayanılmaz bir şey. Hem de küçük burjuva okuru için yazan berbat ve yavan bir küçük burjuva yazarı olmasına rağmen. Bu yalnızca küçük burjuvaların ilgisini çeker, tam da onun anlattığı türden bir çevreyi; Mann’ın yazdıkları yavan ve aptalca şeyler: bir yerlere seyahat eden kemancı bir profesör ya da Lübeck’te bir aile, ne kadar sevimli, Wilhelm Raabe gibi birinin yazdıklarının ötesinde şeyler değil. Thomas Mann, siyasi meseleler üstüne yığınla çerçöp üretti sahiden de. Tam bir kasıntıydı ve tipik bir Alman küçük burjuvasıydı. Açgözlü karısıyla birlikte. Bana göre bu tipik Alman yazar kombinasyonudur. Arka planda hep bir kadın, Mann ya da Zuckmayer olsun fark etmez, her zaman bu tiplerin ahmakça heykel sergilerinde ve köprü açılışlarında bir devlet başkanıyla yan yana oturmasını sağlar. Yazarların olması gereken yer orası mı? Bunlar hep devlet ve iktidardakilerle anlaşma yapan insanlar, en sonunda da onlarla dirsek dirseğe otururlar. Tipik Alman dili yazarı. Uzun saç modaysa saçlarını uzatır, kısa saç modaysa saçlarını kestirir. Hükümet solcuysa sola kayar, sağcıysa sağa kayar, hep aynı. Karaktersiz insanlardır bunlar. Bir tek genç ölenler öyle değil. On sekiz ya da yirmi dört yaşında ölmüşlerse, o yaşlarda karakter sahibi olmak çok da zor değildir, karakter sahibi olmak sonraları daha da zorlaşır. Zayıflarsınız. Yirmi beş yaş altında, kimsenin eski bir pantolondan başka bir şeye ihtiyacı olmadığı yaşlarda, çıplak ayakla gezip bir yudum şarap bir yudum suyla tatmin olduğun yaşlarda, karakter sahibi olmak zor değildir. Ama sonraları... Hiçbirinin karakteri kalmaz. Kırk yaşına geldiklerinde hepsi bir siyasi partiye dahil olur, topyekûn felç olurlar. Sabahları içtikleri kahveyi devlet öder. Yattıkları yataklar, gittikleri tatiller, bunların hepsi devlet tarafından ödenir. Kendilerine ait bir şeyleri kalmamıştır.

WW: Metinlerinizde özellikle Avusturya’ya ait olan bir şeyler olduğuna inanıyor musunuz?

TB: Buna inanmama gerek yok. Ben Avusturyalıyım, sözünü bile etmeye gerek yok. İnanma meselesi değil bu.

WW: Alman bir yazar bu şekilde yazabilir mi?

TB: Elbette hayır. İyi ki de öyle. Almanlar müzikten yoksundur, bambaşka bir şey bu. Zira fark edilir bir şeydir bu. Kitabı açmadan önce bile fark edersiniz, başlığında bile, bambaşka bir şey... Kokusu bile büsbütün farklıdır. Öylesine kendine has bir üslubunuz var ki, çok sayıda pastiş ve parodiye yol açtı... Böyle yaparak para kazanabiliyorsa ve doğru düzgün bir otelde üç gün kaldığı bir yaz tatilininin parasını çıkarabiliyorsa bundan keyif alan birine asla kin gütmem, ama maalesef yalnızca en fazla bir yemek için iki bin şilin ödedikleri Michelin yıldızı olan yerlere giderler.
İnsanların talihsizliği kendi yollarına gitmek yerine, her zaman başka bir yola gitmek istemeleri. Kendi oldukları şeyin dışındaki şeyler için çabalamak ve mücadele etmek.

WW: Peki ya dilin eski malzemelerinden nasıl oluyor da böyle yeni bir şey ortaya çıkıyor? Söz konusu olan, geleneklere karşı çıkılan bir durum olsa bile, bu konuda işaret edebileceğimiz gelenekler var mı?

TB: Bilincinde olun ya da olmayın, her zaman gelenekler söz konusudur. Çocukluktan beri okumaktan ve hayatta olmaktan kendiliğinden gelen her şey. Zira sevmediğiniz ya da en başından beri kötü olan şeyleri daima reddedersiniz, böylelikle de yalnızca istediğiniz şeye erişmiş olusunuz. Bunun aptalca olup olmadığı başka bir mevzu. Doğru bir yol olup olmadığını kimse bilemez, her insanın kendine has bir yolu vardır ve o insan için her yol doğru yoldur. Sanırım dünyada dört buçuk milyar insan var, dolayısıyla dört buçuk milyar doğru yol. İnsanların talihsizliği kendi yollarına gitmek yerine, her zaman başka bir yola gitmek istemeleri. Kendi oldukları şeyin dışındaki şeyler için çabalamak ve mücadele etmek. Herkesin önemli bir kişiliği vardır, ister boyacılık yapsın, ister sokakları süpürsün, isterse de yazsın fark etmez... insanlar hep başka bir şeyi ister. Dünyanın talihsizliği budur.

WW: Bazen sizi besleyen eli ısırıyormuşsunuz izlenimi veriyorsunuz, örneğin Heidegger’i “aklı kıt Alp düşünürü” olarak tanımladığınızda ve...

TB: Beni beslediği yok. Neden beni beslemiş olsun ki? Yalnızca çekilmez bir şahsiyet, ne bir ritmi var ne de başka bir şeyi. Birkaç yazarın sırtından geçindi, onları yedi bitirdi, son parçasına kadar, onlar olmadan hali ne olurdu? Lichtung [temizleme/açığa çıkarma] kelimesini düşünüyordum. O kelime Heidegger’den 300-500 yıl önce de vardı. O bir hiç, bir zevksiz, şişirme, hiçbir şeyi yeni değil. Başka insanların kavanozladığı bütün meyveleri ahlaksızca mideye indiren ve tıka basa yedikten sonra midesi bulanıp da kusan birinin kusursuz bir örneği.
Benim gibi yaşamayı seviyorsanız, her şeyle daima sevgi/nefret ilişkisi içinde yaşamanız gerekir. Bir tür dengeleme edimi.

WW: Avusturya ile bir sevgi/nefret ilişkinizin olduğundan söz ettiniz. Buraya dair sevdiğiniz şey ne?

TB: Sevgi/nefret ilişkisi, bu ifade kendini açıklıyor zaten.

WW: Burada bir “sevgi” unsuru var ama.

TB: Öyle belki. Sevgi mi, nefret mi? İnsan ikisi arasında kalmıştır. Hayatta sahip olabileceğiniz en iyi güdüdür belki de. Yalnızca severseniz kaybolursunuz, yalnızca nefret ederseniz de kaybolursunuz. Benim gibi yaşamayı seviyorsanız, her şeyle daima sevgi/nefret ilişkisi içinde yaşamanız gerekir. Bir tür dengeleme edimi. Doğrudan bu güdülerin insafına kalmak ölümcül olabilir. Yaşamayı seviyorsanız, ölü olmak istemezsiniz herhalde. Herkes yaşamayı sever, kendini öldürenler bile, ancak artık bu fırsatı tüketmiştir onlar. Çünkü artık geri dönüşleri olmaz. (Ses kayıt cihazına bakar): Hâlâ kayıtta, drama devam ediyor, dramma giocoso!

WW: Avusturya’da siyasi gerçekliğin kendisi öylesine provokatif ki artık hiçbir şeyin provokatif olma imkânı kalmadı.

TB: Bunların hepsi bir şekilde esere dahil oluyor. Bunun üstüne de tasalanmaya gerek yok. Derler ya, akışına bırak. Şuradaki aptal heykeltıraşın yaptığının hiçbir anlamı yok, koşuşturup tantana yaparak aptal bir at çıkarmak ve bir yığın zırva laf, ilkel şeyler, bunlar kısa zamanda etkili olur ancak, yarından sonra geçip gider.

WW: Hrdlicka’yı mı kastediyorsunuz?

TB: Evet, evet, az önce buradaki kişi, haftanın beş günü buraya gelir, ben geldiğimde gider, işte geri geldi... herkesin zevki kendine. Zavallı adam, önce kafasını tıraş ediyor, iki yıl sonra her şeyi olduğu gibi tıraş ediyor, sonra üç yıl boyunca yeniden uzatıyor hepsini. Zavallı biri. Hiçbir anlamı yok. Yaptığınız işte öne çıkanlar bunlarsa, işiniz asla kalıcı olmaz. Sanırım heykeltıraşların işi zor. Belediye meclisindekilerin kıçlarını öpmeleri gerekiyor, yoksa hiçbir iş alamıyorlar, evde öylesine bir şeyler yapıp oturma odasında demir dökemez ya. Zor iş. Yazmak daha kolay, çünkü hiçbir şeye ya da hiç kimseye ihtiyacınız olmaz. Gözlem yaparsınız ve sonuçlarıyla ne yapmak istiyorsanız onu yaparsınız, bir daktilo yeter, sıkıntılı bir dönemdeyseniz eğer, bir kurşunkalem bile yeter. Ya da bir dolmakalem, birkaç şiline alabilirsiniz.
Naziler yalnızca burada değil. İngiltere’de, Fransa’da ve Hırvatistan’da da Naziler var, kim bilir daha başka nerelerde.

WW: Bunların yanı sıra, yeni kitabınız Auslösc-hung’un (Yok Etme) konusu...

TB: Yok etme.

WW: ... Avusturya’daki eski Naziler sorunu.

TB: Gerçek bir sorun var ortada. Bir yerlere gidip oturduğunuzda konuşmaları biraz dinleyecek olun, isteseniz çileden çıkarsınız. Ama ne gerek var. Her yerde aynı şey. Fransa’da da. Naziler yalnızca burada değil. İngiltere’de, Fransa’da ve Hırvatistan’da da Naziler var, kim bilir daha başka nerelerde. Çekici ve itici insanlar vardır. İtici olanlar bir şekilde çoğunlukta.

WW: Size göre Nasyonel Sosyalizm tarihsel bir terim mi, yoksa kişisel bir kavram mı?

TB: Bunun tarihsel olarak ne olduğu çok açık. Nazi, herkes ne olduğunu biliyor. İsa, bunun da herkes ne olduğunu biliyor. Hıristiyan. İster Hıristiyan deyin ister Nazi, aşağı yukarı aynı gelirler kulağa, her ikisi de tiksindiricidir.

WW: Eleştirmenler bazen sizi insan türünden nefret eden bir karşı-Aydınlanma yazarı olarak tanımlıyor.

TB: Bunu yazan insanlara bir bakın. Yalnızca bayağılar, ilkel ve zevksiz budalalar, tanımladıkları ve okudukları şey hakkındaki ilk düşüncelerden bihaberler. Neyle uğraştıklarına dair hiçbir fikirleri yok. Sıcak olur, ceketlerini çıkarırlar, şişko göbekleri ve kemerleriyle terleyerek boş boş otururlar, büsbütün bayağılık, şişe üstüne şişe devirirler, cümbür cemaat kardeş olurlar. Aşağılık bir güruhtur bunlar. Onlara ne dendiği kimin umrunda. İster Almanya’da olsun ister... gerçi başka yerde böyle insanlar olmaz.

WW: Eleştirmenler sizi proto-faşist eğilimlerle suçladıklarında...

TB: Faşist, bu kelimeyi sevmem, zaten bana söylenmeyen kalmadı. Neler söylenmedi ki benim için. Komünist, faşist, anarşist, her şey.

WW: Size göre söyleşi nedir?

TB: Benim genelde yapmadığım şey. Söyleşi yapmak isteyen insanları şüpheyle karşılarım, çünkü tatmin edemeyecekleri bazı özel beklentileri gündeme getirirler. Sıradan insanlarla konuşmak çok iyidir. Ama söyleşi olacaksa, işte o zaman her şey ürkütücü hale gelir! Şu güzel deyiş, “güneşin altındaki her şey”. Her şey birbirine girer ve sonra biri bir tarafa çeker konuşmayı, öbürü başka tarafa, sonra dayanılmaz ve leş gibi bok kokusu çıkar alttan. Kim olursa olsun. Toplu söyleşiler vardır, yüzlercesi, kitaplar dolusu. Bütün yayınevleri bunların sırtından geçinir. Anüsten çıkan bir şey gibi, sonra bunlar iki kapak arasına doldurulur. Bu bile bir söyleşi değil.
Kim olursanız olun. Büyük şahsiyetler olsun, sözümona büyük şahsiyetler olsun, bütün bilindik isimler olsun, ben de dahil, aforizma yazarı Cioran olsun, herkes. Her şey acınası ve en sonunda hiçbir yere çıkmıyor.

WW: Elbette değil.

TB: Her zaman, “bir söyleşi dinliyorsunuz” falan filan durumudur, dinleyen herkes zaten o anda unutmuştur her şeyi. Çünkü hiçbir şey olmamıştır. Şu ünlü “Nocturnes” dizisi var mesela. Bir buçuk saat otururlar orada, bir filozof, bir de çakma filozof olur, ya da çoğunlukla her ikisi de çakma filozof olur, biri polo yaka kazak giyer, diğeri kıravat takar, hiçbir önemi yok, ne de olsa her şey kurgulanmıştır ve aptalcadır, aralıksız olarak konuşur dururlar. Süddeutsche Zeitung’un son otuz yılda yayımladığı söyleşi miktarına bir bakın, hiç kimse bu söyleşilerin ve kitapların tek bir kelimesini iplemez. Bütün bunlar kâğıt fabrikasındaki işçilere gider, böylelikle onların da yapacak bir işi olur, en azından böyle bir işe yarar. Zira korkunç bir hayatları vardır onların, kollarını bacaklarını yitirirler orada, elli yaşına geldiklerinde çoğunun bir bacağı ya da beş parmağı gitmiş olur. Kâğıt makineleri zalimdir. En azından bu konuda bir işe yarar bu kitaplar, aileye ekstra gelir kaynağı olurlar. İki kâğıt fabrikasının yanında yaşıyorum, nasıl olduğunu bilirim. On yıl sonra bütün bunların ne kadar aptalca olduğunu göreceksiniz. Ama geçiminizi sağlamanıza yardım ediyor işte, yaşamanız için bir gelir kaynağı, hayat bir yığın saçmalık yapmayı gerektirir. Kim olursanız olun. Büyük şahsiyetler olsun, sözümona büyük şahsiyetler olsun, bütün bilindik isimler olsun, ben de dahil, aforizma yazarı Cioran olsun, herkes. Her şey acınası ve en sonunda hiçbir yere çıkmıyor. Evde oturup kitaplarınızı rafa koyduğunuzda, onlara bakıp şöyle düşünürsünüz: “Yazık.” Ama yine de yığınla üretmeye devam edersiniz, sabahları bir bardak çay kahve alışkanlığına tutulmuş gibi. Çay daha akıllıcadır, böylelikle daha az çalışırsınız. Yazmak için de aynı şey geçerlidir. Bağımlısı olursunuz. Yazmak da bir uyuşturucudur.



WW: Yazmanızın ardındaki itici kuvvet hastalık mıydı?

TB: Evet, belki de, muhtemelen. Çünkü hayatım boyunca benimleydi. Gördüğünüz üzere kimi insanlar her zaman ciddi biçimde hastadır ama sonsuza dek yaşarlar. Bütün bu insanlar için hastalık her zaman yararlı bir şeydir. Hastalık her zaman bir sermaye türüdür. Her atlattığınız hastalık önemli bir hikâyedir, çünkü birinin yaşadığınız şeyi sizden çalma olasılığı yoktur. Ancak buna güvenmemeniz gerekir, çünkü bir anda her şey ters gidebilir. Bu pek sorun olmaz ama artık etrafı kolaçan edecek halde değilsinizdir. Bankadaki paradır bu. WW: Son kitaplarınızda tehlike havası geri çekildi, daha çok yarı matematiksel geometrik bir neşe atmosferi hâkim.

TB: Yaşlandıkça işler değişiyor. Bu yüzden de tema değişimi konusunda tasalanmaya gerek yok, çünkü bu da sahip olduğunuz tecrübelerle birlikte kendiliğinden geliyor zaten. Aptal bir yazar, aptal bir ressam her zaman motifler arar, aslında tek ihtiyacı olan kendisidir, kendi hayatını takip etmesi. Her zaman aynı kalmak ister ama her zaman aynı şeyi yazmak istemez. İşte kilit nokta tam da budur, bir kilit nokta varsa tabii. Mevzuya pantolon satan biri gibi yaklaşırsanız eğer veya hayatınızı kazandığınız bir şey gibi, en sonunda kendinizi bunları yaparken bulursunuz.

WW: Sıradan insanlarla konuşmayı sevdiğinizi söylediniz.

TB: Her zaman keyif vericidir.

WW: Viyana’da böyle sıradan insanlar bulabiliyor musunuz?

TB: Bu ara evimde sıradan insanlar var. Her ne kadar ortalığı dağıtsalar da, son derece hoş bir durum. Onların akılları eğitimle mahvedilmemiş.
En başından beri hasetten ve hınçtan başka bir şey olmayan bir ortamda biriyle oturmak bana göre değil, bu yüzden yazarlarla işim olmaz.

WW: Ama evinize gelmeleri için onlara para ödemeniz gerekiyor.

TB: Sıradan insanlarıma para ödemem gerekmez. Taşrada ve seyahat ettiğim yerlerde yüzlerce sıradan insanım var. Kolay sindirilecek insanlar da değiller. İkisine de ihtiyacınız var. Bu konuda olabildiğince uzmanlaşmak önemlidir. Hem burada hem de orada olmanız gerekir. Toplumun yalnızca bir kesimiyle takılıyorsanız aptalca bir şeydir bu. Güdük olur çıkarsınız. Her zaman olabildiğince içeri almanız ve dışarı atmanız gerekir. Çoğu insan tek bir zümre ya da sınıf içinde kalma hatasını yapıyor, kasap olduğundan yalnızca kasaplarla takılıyor, duvarcı olduğundan yalnızca duvarcılarla veya işçi olduğundan yalnızca işçilerle, kont olduğundan yalnızca kontlarla, kral olduğundan...

WW: Veya yazar olduğundan yalnızca yazarlarla?

TB: Ben kendi kendime yetiyorum, böyle bir ihtiyacım yok. Kimse bana bir şey öğretemez ya da söyleyemez, dolayısıyla kimseye gitmeme gerek kalmaz. İnsanlar genelde sahte ve güvenilmez olduklarından başka bir yere giderim. Benim yazara ihtiyacım yok. En başından beri hasetten ve hınçtan başka bir şey olmayan bir ortamda biriyle oturmak bana göre değil, bu yüzden yazarlarla işim olmaz.

WW: Teşekkürler…

TB: Ne? Herkes ölene kadar yaşar. Bu vakit gelene kadar pek çok şey olur. Ama çoğu insanı ilgilendirmez bu. En çok da o hayatı yaşayan kişileri. Doğrusu her insan başkalarıyla ilgileniyor olsa da, yalnızca kendisiyle ilgileniyordur. Her şey dolaylı çıkarlar üstüne. Her yerde aynı, ne olursa olsun, çocuk kamplarında, Sahel’de, Nikaragua’daki açlıkta. Mister Ortega, Mister Reagan kadar kendine hizmet eden bir tiyatro oyunu sergiliyor, nereye bakarsanız bakın böyledir bu. İnsanlar yalnızca işlerine yarayacağını ve kendilerine yardımı dokunacağını düşündükleri şeyleri yaparlar. Rahibe de olsan keşiş de olsan, aklındaki şey bu olur, başka şansın yok. Aslında bir keşiş olup hizmet etmek istiyorsan, işte bu seni bilhassa korkunç ve mizantropik yapar. Böyle olduğuna inanıyorum. İmanla. Deyim yerindeyse.

Çeviren: Oğuz Tecimen

cahit koytak, dudakta bekletilen şarkılar

İMZALARIM

"BEN, BÜYÜK TÜRK ŞİİRİ DEYİNCE GÖZLERİ DOLAN BİRİYİM."

SAVRULAN

1997 Kasımında kaldığımız öğrenci evinin elektrikli sobayla ısıtılan ve güzel bir bahçeye bakan odasında sabaha karşı Sartre'ın Sözcükler'ini bitirmiş ve Selçuk Küpçük'ün tebessüm provaları kasetindeki o parçayı dinlemiştim. 


Zaman hiç geçmemiş. Hiç bir şey geçmemiş.

ilk karşılaşma

Yahya Kemal'i tanıdığım zaman, henüz ne yapacağını pek iyi bilmeyen, kudretleriyle ihtiraslarının arasındaki nispeti ölçme fırsatını bulamamış, kendi dünyasını başkalarında arayan, müsbet iş olarak sadece şiiri seçmiş bir üniversite talebesiydim. Edebiyat zümresine, biraz da, hocalar arasında o bulunduğu için girmiştim. Antalya'da iken bikaç şiirini okumuştum. 'Leylâ' sade diliyle, 'Telâki', 'İthaf' ve 'Mâhurdan Gazel', 'Şerefâbâd' ses ve canlandırma kuvvetleriyle üzerimde büyük tesir yapmıştı. Hâlâ bile 'Leylâ' şiirini hatırladıkça, dilin kendi üzerinde dönüşlerinden doğmuş, Ingres'in 'Pınar'ını andıran bir çeşit saf ve güzel mahlukla karşılaşmış hissini duyarım. Onun için Yahya Kemal'in ilk dersini vereceği günü sabırsızlıkla bekliyordum. 1919 kasım sabahında, soradan 'Dergâhçılar' adını alan ve kırk sene evvleni genç edebiyatçı nesli olanların hepsi, eski Zeynep Hanım Konağı'nın üst katında, şimdi Türkiyet Enstitüsü olan medresenin karşısında büyük sınıfta toplanmış onu bekliyorduk. Ali Mümtaz, Mustafa Nihat, Mehmet Halit, Oğuz, Halil Vedat, bu asrın kapısında doğanların hemen çoğu, oradaydık. Mütareke'nin acıklı günleriydi. Her gün yeni bir felâket, içimizde yaşama kuvvetini kökünden söküp koparmak ister gibi saldırıyordu. Mahkûm bir neslin çocuklarıydık. Bununla beraber gençtik, şiiri seviyorduk. Çok zalim ışıklar arasında olsa bile istikbale ait büyük ümitlerimiz vardı.

Birdenbire kapı açıldı. Orta boylu, toplu, yuvarlak çehreli, güzel, derin bakışlı bir adam içeriye girdi. Herhangi bir mesleği namus ve haysiyetle kabul edecek genç bir adamdı bu. İyi ve otoriteli bir memur olabileceği gibi, sekiz asır cemaatimizin bel kemiği olan, o temiz işçi ve rahat vicdanlı zanaatkârlardan biri de olabilirdi. Hususî hiçbir itinası yoktu. Temiz traş olmuş, temiz giyinmişti. İlk işi fesini çıkarıp masaya koymak oldu. Saçları sonuna kadar, olduğu gibi ikiye taranmıştı. Güzel, tombul, işçi elleri vardı.

Evet, hiçbir harikuladeliği yoktu. Belki çehre, vücut, hepsi bozulmak üzere olan bir muvazene ifşa ediyordu. Fakat konuşmaya başlayınca iş değişti. Bize o gün Alfred de Vigny'den bahsetmişti. Bu hiç de alışılmış bir ders takriri değildi. Ustası olduğunu sonradan öğrendiğimiz cümbüşlü ve değişik konuşmalardan biri de değildi. Çünkü, arada kürsü denen şey, onun getirdiği ikilik, bir dinleyici kütlesi fikri, onunla temasın doğurduğu hususî vaziyet ve psikoloji vardı. Hiç de manâsında hatip değildi. Rahat, biraz fazla jestli ve zengindi. Bize bakarak, bize hitap ederek sanki kendisini arıyordu. Pek az sonra herhangi bir dersi dinlemediğimizi, daha doğrusu bir düşüncenin solosunu seyrettiğimizi anladık. Yahya Kemal'in düşüncesi, önümüzde bir çeşit Nijinsky olmuş, 'Kurdun Ölümü'nü, daha doğrusu, arkasında bütün bir tarihten ve ıstıraplarımızdan bir fon, İstiklâl Mücadelesi'nin acıklı ve şerefli raksını yapıyordu.

Belli ki konuşurken buluyordu ve bulduğu şey bizimle beraber onu da tesiri altında bırakıyor, coşturuyor, kızıştırıyordu. Nedim, Nef'î, Galip, Milli Mücadele, hürriyet ve istiklâl aşkı, Alfred de Vigny'nin şiirinin çerçevesinde, ıssız ormanda, ayışığında, yaralarını yalayarak sessiz ölen kurdun etrafında çok tabiî unsurlar gibi toplanmıştı. Bir şimşek parlıyor, biz Mustafa Kemal'i, Anadolu dağlarında yorgun orduyu toplar görüyorduk; bir başka şimşek ışığı daha, ömründe bir kere bile gülmek fırsatını bulmamış kadınlar ve yetim çocuklar, bakımsız, viran şehirler, işgal altında İzmir ve İstanbul, boynunu bükmüşler kurtarıcı bekliyorlardı. Ve böylece birbiri peşinden gelen parıltılar arasında insan talihine, insan haysiyetine, ölüme, aşka açılıyor, yıkılmış imparatorluğun enkazı arasından yaralı vatana sarılıyorduk.
Ders olarak itiraf etmeli ki biraz karışıktı. Yahya Kemal'in düşüncesi mekân gibi zaman da tanımıyordu. Daima terkibin peşinde koştuğu için bütün millî tarih, insan evolution'u ile beraber ordaydı. Malazgirt Muharebesi İstanbul fethiyle, Millî Mücadele Fransız ihtilâliyle omuz omuzaydılar.

Zil çaldı. Sınıf boşalacağı yerde biraz daha doldu. İki taraflı manyatizma biraz daha arttı. Filhakika o bizi zekâsıyla, düşüncesinin yeniliği ile büyülüyordu. Biz ona dikkatimizle, heyecanımızla durmadan istihlâk ettiği bir çeşit ibtidaî madde hazırlıyorduk. Bu ilk derste başından itibaren not almaya hazırlanmış, eli sarı kâğıtlı kalın defterinin üzerinde, başlayacağı noktayı bir türlü bulamadan bekleyen bir arkadaşımın hayretini hâlâ hatırlarım. Bu birkaç sene evvel, ölümüne Yahya Kemal'in de bizler gibi yandığı, Bursa Askerî Lİsesi edebiyat öğretmeni dostumuz Zekâî idi.

Bu ilk ders bilhassa biz edebiyatçılar için kat'î olmuştu. Hocamızı bulmuştuk. Daha o gün koridorda kısa bir konuşmamız oldu. Ertesi hafta aynı şey tekrarlandı. Bu sefer elimde gizlemeyi unuttuğum bir Jean Moreas vardı. Yahya Kemal kitabı elimden aldı. Gençliğinden bir şeye bakar gibi baktı, karıştırdı. 'Güzel ama sizin için daha erken' dedi. 'Klasikleri okuyun, sırasıyla okuyun. Ve her muharriri tekmil okuyun!' Hakikatte yolumuzu kısaltmak istiyordu. Bir iki hafta sonra aramızdaki talebe ve hoca münasebeti daha genişledi. Bugün için garip görülecek, fakat şevk ve hız verme itibariyle belki her dersten sonra faydalı bir seminer çalışması başladı. Ders biter bitmez, ya fakültede boş bulduğumuz küçük bir odaya çekilir, yahut beraberce kahveye giderdik. Nuruosmaniye'deki İkbal Kıraathanesi'ni öğrenince pek sevdi. Bu kahve o zamanki Yüksek Muallim'e yakındı. Sonra Sultanahmet'teki setli kahvelere alıştık. Ara sıra Bayezıt'ta sonradan Hasan Efendi adında birinin bakkal dükkânı olan ve o zamanlar Dârüttalim heyetinin haftada bir kere musiki konseri verdiği derince bir kıraathaneye de giderdik. İktisadî çöküşler ve İstanbul'un bitmez tükenmez imarı, şehri henüz kahvesiz bırakmamıştı ve genç edebiyatçılar da bira ile sandviç yiyerek konuşmaya alışmamışlardı.

Kız arkadaşlarımız bu kahvelerde de beraber bulunamadıkları için bayağı üzülürlerdi. Daha sonraları geceleri de aynı kahvelerde buluştuk.

Yahya Kemal
Ahmet Hamdi Tanpınar

olağan